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Exposition « Splendeurs sacrées » à la chapelle de l’Oratoire

© Thomas Laroche, Louis Aubret, Perrine Paulin, Chloé Emeriau, Apolline Hellez
© Thomas Laroche, Louis Aubret, Perrine Paulin, Chloé Emeriau, Apolline Hellez

La Chapelle de l’Oratoire est une ancienne chapelle déconsacrée datant du XVIIème siècle appartenant au Musée des Beaux-Arts de Nantes. L’exposition « Splendeurs sacrées » est le reflet de la peinture du XVIIème siècle. Elle questionne la position de l’œuvre religieuse au fil du temps. Sont exposés 14 chefs-d’œuvre datant de 1630 à 1660. Au XVIIème siècle, on observe des changements majeurs dans les domaines politique, artistique et religieux. C’est au Concile de Trente que sont décidés ces changements. L’Eglise décide de redorer son image en contrôlant d’avantage l’Art en limitant les déformations du maniérisme et en donnant un caractère pédagogique aux œuvres en représentant des scènes de La Bible.

Cette exposition aborde des sujets religieux s’inspirant de la Bible ce qui est courant à l’époque. On y observe ainsi des tableaux comme Le repas chez Simon le Pharisien de Philipe de Champaigne, Le Lavement des pieds par Claude Vignon ou encore La Cène par un auteur anonyme. On a d’autres tableaux racontant des fragments de la vie des Saints tels que Ste Geneviève priant pour Paris, St Jean baptisant le Christ, St Germain et Ste Geneviève par Sébastien Bourdon. Il y a d’autres peintures présentées mais les thèmes restent d’ordre religieux. Tous ces tableaux sont des commandes pour des monastères, des églises ou des logements d’ordres religieux, ce qui explique le thème récurent des peintures du XVIIème siècle.
La scénographie de cette exposition a été réalisée par Laurent Gendre, un graphiste, scénographe et muséographe français. Le lieu est particulièrement bien choisi pour l’exposition. Les œuvres sont exposées dans une chapelle de la même époque que les peintures, ces dernières abordant des thèmes religieux. L’endroit est spacieux, et la mise en place de seulement 14 œuvres permet une très bonne observation de chacune d’entre elles, cela montre à quel point elles peuvent être imposantes. On nous laisse ainsi l’espace nécessaire pour les contempler. La lumière naturelle provenant des vitres de la chapelle propose un éclairage clair, et provenant d’une certaine hauteur. Les œuvres sont dans leur élément « naturel » et parfaitement mises en valeur de par leur disposition et leur éclairage.

Thomas Laroche, Louis Aubret, Perrine Paulin, Chloé Emeriau, Apolline Hellez


Simon Vouet et les grands retables du XVIIe siècle

©Florentina Carrier, Florise Jacques, Antoine Mazenot, Léa Giffard, Eloïse Conoir
©Florentina Carrier, Florise Jacques, Antoine Mazenot, Léa Giffard, Eloïse Conoir

Le tableau du peintre français Simon Vouet L’apothéose de Saint Eustache et de sa famille est une huile sur toile, peinte vers 1635 et mesurant 273.8 x 233.5 cm. Elle est la partie supérieure du retable, aujourd’hui séparée de sa moitié, relatant l’histoire du Saint pour l’église de Saint Eustache à Paris. Le retable est en effet constitué de Le Martyr de Saint Eustache en partie inférieure, resté à Paris, et de L’Apothéose de Saint Eustache et de sa famille aujourd’hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Nantes. L’artiste-peintre  appartenant au baroque français,  Simon Vouet, est né en 1590 et est mort en 1649 à Paris en France. Il a beaucoup voyagé, en Angleterre et en Italie (à Venise, Rome et Naples) où il a pu enrichir ses toiles en s’inspirant  du Caravagisme Italien. Son art dit « moderne », ainsi influencé, lui a permis d’acquérir une aisance et un style personnel  recherché par les plus grands commanditaires et l’Eglise qui, suite au Concile de Trente, utilisent la peinture comme outil de dévotion et d’enseignement populaire.

Le format est rectangle vertical, il traduit l’élévation au ciel, la lecture du tableau se lit de bas en haut. Il s’agit ici d’un sujet religieux, en l’honneur de l’église Saint Eustache à Paris. Le cadre se trouve être serré,  près des personnages. Les personnages sont de profil ou  de trois-quarts, en pieds mais dans des postures qui suivent des courbes,  ils ne regardent pas le spectateur, mais lui permettent d’assister à la scène. Tous les personnages regardent vers les cieux, Dieu plus précisément pour les personnages en bas à droite, et les personnages en bas à gauche eux regardent les anges en haut à droite, ce tableau est donc structuré par des lignes diagonales où les regards convergent. Les personnages sont purs, de par leur netteté, leur peau lisse, brillante et leur musculature, beaux et éclairés par la lumière dorée ambiante que semble émaner de Dieu, portés par des nuages gris, blancs, dorés qui occupent plus de la moitié du tableau, leurs habits, drapés accentuent leurs mouvements et leur beauté corporelle. Les courbes sont récurrentes ici et traduisent un mouvement s’élevant vers le ciel. Ce tableau est assez équilibré, deux parties sont nettement distinctes, les hommes et les anges adultes en bas et Dieu et les « putti » en haut. Quand à Eustache, il s’apprête à se rendre aux cieux. On peut d’ailleurs remarquer qu’Eustache suit les mêmes mouvements que Dieu (bras à l’horizontal, drapés), il est poussé par un ange vers les cieux, Dieu est, lui, supporté par des « putti » aux cieux, et ces deux personnages ont tous deux les bras tendus. La vue est en contre plongée, car à l’origine cette partie est située en hauteur. La ligne d’horizon se trouve être dans le tiers supérieur du tableau entre Dieu et Eustache. Le fond du tableau est de couleur or, cela rappelle l’aspect céleste et lyrique du tableau, tout comme les autres couleurs utilisées dans des teintes plutôt pastelles, bleu, rouge, jaune. Nous pouvons apercevoir quelques repentirs sur ce tableau, des retouches que le peintre a effectué au dernier moment, celles-ci possibles grâce à la peinture à huile.

L’histoire de Saint Eustache débute à Rome, à l’origine le Saint s’appelait Placidus il était général de l’armée impériale romaine et aimait la chasse. Il avait une femme nommée Théopista ainsi que deux enfants Agapet et Théopiste. Un jour Eustache chassait un cerf et put y découvrir entre ses bois Jésus Christ qui l’invitait à avoir foi en Dieu, alors Eustache et sa famille se convertirent en chrétiens. Lorsque lui et sa famille se rendirent en Egypte pour fuir  ils furent capturés par des pirates puis vendus comme esclaves. Quelques années plus tard, une guerre fut annoncée, Eustache devint dirigeant d’une troupe et pût retrouver sa famille. Cependant comme ils s’étaient convertis au christianisme  ils furent enfermés dans un taureau chauffé à blanc. Leurs corps furent retrouvés intacts et ensevelis par des fidèles dans une église érigée en leur honneur. Le Martyr de Saint Eustache montre cette scène terrible où Eustache  s’apprête à subir son châtiment. Dans ce tableau, on devine le taureau en arrière-plan couleur or, présage de ce qui est à venir. De la fumée émane du taureau, il est chauffé à blanc, la représentation de cette fumée renvoie aux nuages gris, blancs, dorés du retable supérieur. Eustache est vêtu du même drapé que dans le retable de l’apothéose, mais ici il est tombant, lourd alors que dans sa montée aux cieux son drapé est léger, comme s’il lui permettait de voler. De part et d’autre du retable de son martyr on peut voir la présence imposante de soldats, personnages qui au départ le considéraient comme un supérieur, mais à présent qui le contraignent à s’agenouiller. Les « putti » portant des couronnes de lauriers rappellent ceux qui accompagnent Dieu dans la partie supérieure du retable. Ils accompagnent Eustache et sa famille à travers leur martyr et leur accomplissement. Le tableau supérieur du retable, L’Apothéose de Saint Eustache et de sa famille est la conséquence du Martyr de Saint Eustache et de sa famille peint également par Simon Vouet. Dans ce tableau l’on peut voir la montée au ciel d’Eustache pour son courage sa foi envers Dieu, Dieu est donc près à l’accueillir au sommet des cieux. Le martyr est terminé et la récompense en est précieuse. L’on peut voir Eustache libéré de son martyr, dans les mouvements des personnages et des drapés qui donnent une sensation aérienne à l’image de la liberté. Eustache, sa femme et ses deux enfants, sont accompagnés de quatre Anges adultes qui d’une main les guident vers la lumière et d’une autre les accompagnent vers le chemin de la foi. Ils semblent monter vers les cieux à la fois avec peur  pour la femme d’Eustache en faisant des gestes de recul et l’admiration pour les deux hommes au premier plan en réalisant un geste de salut, comme s’ils avaient le désir de toucher ou d’atteindre Eustache. Comme nous l’avons indiqué précédemment le mouvement des bras de Saint Eustache et de Dieu sont identiques. Ils semblent s’élancer l’un vers l’autre d’un mouvement théâtral et tragique évoquant leur amour. Après son martyr et celui de sa famille, Saint Eustache est libéré de la torture, et accueillit par Dieu tel un fils pour ne pas avoir failli à sa foi en se détournant de ses croyances, de son créateur.

Conformément au style baroque et au désir de l’église, il s’agit d’une scène d’enseignement qui montre qu’il faut suivre la vraie doctrine même si cela est difficile. Simon Vouet dans sa représentation des personnages et de leurs drapés fait référence à la peinture italienne de la renaissance classique dont il s’est inspiré grâce à ses voyages afin de répondre aux attentes des commanditaires et de l’église pour l’éducation du peuple (comme des artistes tels que Michel-Ange, Raphaël). Simon Vouet a peint de nombreux tableaux dans cet esprit lyrique comme L’allégorie de la Prudence ou Vénus et Adonis. On peut y voir des éléments semblables tels que des nuages, drapés, fond doré, courbes, anges.

Florentina Carrier, Florise Jacques, Antoine Mazenot, Léa Giffard, Eloïse Conoir


La série de Sébastien Bourdon

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© Paul Bouisset, Yolaine Chirouze, Alice Halliday, Clémence Martineau, Valentine Raquin

C’est à la chapelle de l’Oratoire que se trouve pour la première fois l’ensemble du triptyque de Sébastien Bourdon. Cet assemblage de trois tableaux : Saint-Germain et Sainte-GenevièveSainte-Geneviève priant pour Paris et Saint-Jean baptisant le Christ sont des exemples mêmes du classicisme parisien au 17ème siècle (Thème religieux : du Nouveau Testament, anatomies saillantes, rigueur dans l’harmonie, tonalité chaude…) Un travail s’inspirant de Michel-Ange et d’une réflexion proche du maniérisme.

L’analyse des éléments du tableau (les armoiries, les clés de Paris, Saint Geneviève – Saint patron de Paris – l’arrière-plan) nous permettent de savoir que les commanditaires de ce triptyque étaient des membres du couvent des Minimes de Chaillot. Celui-ci devait se trouver dans la chapelle de l’église. De plus, le fait que ces trois œuvres soient réunies, renforce l’idée d’un 4ème tableau manquant, donnant ainsi une lecture complète et compréhensible de ce « polyptyque ».

Suite aux travaux  de restauration, ces œuvres restent en mauvais état de conservation. Notamment le tableau de Saint Germain et Sainte Geneviève, après restauration ne peut briller de son éclat originel ; la couleur s’efface, des morceaux sombres empêchent la lisibilité de la lecture de tous les éléments du tableau.

Dans le tableau de Sainte Geneviève priant pour Paris, nous pouvons voir la Sainte patronne de Paris (Sainte Geneviève) priant en faveur de Paris ; reconnaissable par la clé des portes de Paris. L’inscription en hébreu visible dans la lumière divine peut être la métamorphose d’une réponse de Dieu acquissent de sa protection sur la ville de Paris. Ces deux derniers tableaux montrent une cohérence entre eux (Sujet, style et composition). Le troisième tableau, ayant pour sujet Saint-Jean baptisant le Christ, apporte une interrogation dans le choix et sa place dans ce triptyque. Ne voyant aucun rapport avec les deux tableaux précédents ; représentant Sainte Geneviève, cela nous amène à renforcer l’idée de l’existence d’un 4ème tableau, tout en nous questionnant sur le sujet choisi, devant permettant une composition parfaite du polyptyque.

Paul Bouisset, Yolaine Chirouze, Alice Halliday, Clémence Martineau, Valentine Raquin


Louis de Licherie et Laurent de La Hyre

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© Hugo Baudinet, Julien Dufau, Romain Charrier, Robin Pinard, Alexandre Anquetil

Durant le 17eme Siècle, la coutume était pour les mécènes de payer leur entrée au Paradis par le biais d’œuvres à caractère religieux. Et cette Vierge à l’Enfant en est une bonne représentation. Ces deux œuvres furent destinées à des particuliers, fortunés, ou à des églises, dans le seul but de promouvoir une famille, comme peut en attester la présence des blasons (moulures du cadre, dans la composition) pour La Hyre, on peut penser que Licherie destinait son tableau à une abbaye, comme celle présente au premier plan.

Toutefois leur construction stylistique est assez semblable pour apercevoir le côté maniériste développé par des artistes tels que Licherie et La Hyre. La conception des volumes plus marqués, ainsi que les mesures anatomiques qui sont observables le distinguent. De plus la construction des personnages est elle aussi assez similaire, à travers les doigts allongés ou l’élongation inhabituelle de leurs membres. On constate dans l’œuvre de La Hyre une première ligne de force  grâce au contraste clair/obscur représenté par la disposition du premier et du deuxième plan, tandis que dans l’œuvre de Licherie, elle se présente sous la forme d’un va et vient entre les regards des différents protagonistes. D’autre part on remarque le contraste entre le paysage et le second plan, le ciel.

Comme annoncé précédemment le tableau de La Hyre est la commande d’un particulier, d’autre part l’artiste a pour but de rendre la scène de la fuite de Bethléem plus réaliste, Marie et Joseph accompagnés de Jésus se reposent sur des ruines. En effet, la scène est moins majestueuse qu’à l’ordinaire et rend cette sainte famille « normale », malgré la sobriété arborée, Marie est tout de même reconnaissable, vêtue de bleu (couleur royale). Licherie, de son côté ne lésine pas sur les éléments rendant la scène majestueuse. On peut ainsi relever les drapés, les anges, les fleurs et la lumière dorée émanant de cette scène. Tout de même on peut noter l’importance du premier plan, représentant une abbaye marquant un retour à la réalité.

Il peut être intéressant de noter que Louis Licherie a travaillé dans le même registre que La Hyre, avec son tableau La Sainte famille. Cette information nous révèle que les sujets de peinture à l’époque ne sont pas libres et sont tournés vers le religieux.

Hugo Baudinet, Julien Dufau, Romain Charrier, Robin Pinard, Alexandre Anquetil


Le repas chez Simon : une invitation à la méditation

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© Coline Kupiec, Louise Leduc, Manon Le Quillec, Bérangère Lévy, Aline Mironneau, Clémence Rabin

Le repas chez Simon est un tableau peint en 1656, par Philippe de Champaigne, un artiste célèbre pour son impressionnante dextérité.  Cette œuvre a été réalisée suite à une commande prestigieuse de la reine de France : Anne d’Autriche.  Cette peinture a été conçue pour être installée dans le réfectoire de l’abbaye du Val de Grâce à Paris, où se trouvaient les appartements d’Anne d’Autriche. Il est à préciser que Le repas chez Simon a été spécialement restauré pour l’exposition « Splendeurs sacrées » d’où sa qualité exceptionnelle.

Tout d’abord, dans ce tableau, la composition très symétrique, grâce à l’architecture (les deux oculus notamment) et à la disposition des personnages, donne un équilibre visuel. De plus, Champaigne installe un jeu de regards et de gestuelles qui met en valeur les trois protagonistes : Jésus (représenté traditionnellement en bleu, rouge, et portant une légère aura lumineuse au dessus de sa tête), Marie-Madeleine et  Simon, l’hôte de ce repas. Marie-Madeleine, représentée en bas à gauche, attire le regard puisqu’elle est l’élément perturbateur de la composition du tableau,  n’étant pas conviée au repas de Simon. Cette femme est une courtisane qui nettoie les pieds du Christ avec ses larmes et les essuie avec ses cheveux afin de se faire pardonner de ses péchés. Cette dernière est reconnaissable grâce à ses attributs : ses longs cheveux dorés et détachés ainsi que sa fiole de parfum. Marie Madeleine est désignée par les deux doigts tendus de la main droite du Christ, qui montre à qui il accorde son pardon. Celui-ci est formulé par sa main gauche posée sur son cœur. Contrairement au Christ, la gestuelle de Simon (représenté à droite du tableau) exprime un refus de sa part. En effet, Simon étant pharisien, (d’où les écritures en hébreu inscrites sur ses vêtements) il respecte les règles de la religion et méprise les péchés. Pour finir, le dialogue entre les trois personnages est accentué par la présence de deux personnages secondaires qui demandent le silence et l’écoute.

Pour conclure, Philippe de Champaigne a voulu, à travers ce tableau didactique, inviter le spectateur à méditer sur la foi et le pardon. Ainsi, ce tableau peut nous faire penser à l’œuvre La Cène de Léonard de Vinci qui nous montre le déroulement d’une scène religieuse celle du dernier repas du Christ et introduit ainsi le principe de l’eucharistie.

Coline Kupiec, Louise Leduc, Manon Le Quillec, Bérangère Lévy, Aline Mironneau, Clémence Rabin

Représentations atypiques de sujets récurrents

© Anaïs Richard, Tiphaine De Font-Réaulx, Maxime Bigonnet, Raphaëlle Babin-Chevaye, Justine Dérouet, Lola Feldman
© Anaïs Richard, Tiphaine De Font-Réaulx, Maxime Bigonnet, Raphaëlle Babin-Chevaye, Justine Dérouet, Lola Feldman

Le Lavement de pieds de Claude Vignon et La Cène (anonyme) sont deux huiles sur toile du 17ème siècle probablement destinées à des églises puis, saisies à la Révolution. Aujourd’hui elles sont visibles à la Chapelle de l’Oratoire dans le cadre de l’exposition « Splendeurs sacrées ». Ces deux tableaux traitent des sujets religieux, courants dans l’art occidental. Ici, avant son dernier repas, la Cène, le Christ a lavé les pieds de ses apôtres.

Le Lavement de pieds (1653) met en scène Jésus, lavant les pieds de saint Pierre tandis que les autres apôtres attendent leur tour. La scène utilise un tiers de la composition du tableau tandis que le dernier repas se prépare sur l’autre partie. On y reconnaît la touche de Claude Vignon par son maniérisme tardif aux effets caravagesques : les effets lumineux, les forts contrastes, le traitement des personnages précieux (comme le sujet principal, Jésus), naturels et plus petits (pour les autres, moins importants). D’autre part, on peut relever une atmosphère surnaturelle (anges, nuées, lumière scintillante), proche du céleste en opposition à des touches plus familières et quotidiennes (serveurs, dressoir, chien, ouverture sur l’extérieur) : terrestres.

La singularité stylistique de la Cène ne permet pas d’identifier l’artiste. Toutefois on reconnaît une main nordique dans l’interprétation et le traitement des figures. Elle se démarque par sa composition loin des autres Cènes (inspirées de celle de De Vinci). Ici, le point de vue plongeant et la présence des rideaux ouverts sur la scène donnent un aspect théâtral et révèlent peut être son emplacement d’origine à savoir un autel (antependium).La perspective géométrique est renforcée par la redondance de losanges dans cette œuvre (table, carrelage, motifs décoratifs). Les personnages sont vêtus et attablés comme dans l’Antiquité sur des banquettes tapissées à l’oriental, le Christ fait communier Judas pour le désigner comme le traître qui l’a dénoncé, c’est une manière inhabituelle de le retranscrire. On remarque, en outre, un calice et un ciboire dans un puit d’ombre au centre de la table, et du pain, eucharistiques : la mise en scène respecte les textes théologiques.

L’exposition Splendeurs sacrées rassemble des œuvres religieuses aux sujets récurrents. Cependant Le Lavement de pieds de Claude Vignon et La Cène (anonyme) sont deux tableaux non conventionnels qui se démarquent de la collection.

Anaïs Richard, Tiphaine De Font-Réaulx, Maxime Bigonnet, Raphaëlle Babin-Chevaye, Justine Dérouet, Lola Feldman

Ce compte-rendu a été réalisé par les étudiants de A1D à l’occasion de la visite de l’exposition Splendeurs sacrées organisée par le Musée des Beaux-Arts de Nantes à la Chapelle de l’Oratoire du 9 novembre 2012 au 20 janvier 2013.

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