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Bauhaus et science de l’art, notes sur un essai de Marcelin Pleynet

En cette année anniversaire du Bauhaus, d’anciennes lectures réapparaissent… Dans un article précédent, je communiquais sur un ouvrage retrouvé d’un ancien du Bauhaus, l’artiste graveur Albert Flocon, qui a suivi les cours de cet établissement pendant 3 ans, à partir de 1928.  J’ai ressorti aussi un texte de Marcelin Pleynet écrit en 1969 et publié dans son ouvrage Système de la peinture (1977). L’essai situe l’histoire du Bauhaus dans son contexte politique et idéologique et offre une approche critique des ambiguïtés et contradictions d’une science de l’art (1), fondée sur la peinture, comme base de son enseignement. Plus largement le texte amène une réflexion sur la notion d’avant-garde artistique dans son rapport à l’institution, au contexte social, économique et politique, mais aussi aux croyances et théories sur lesquelles elle s’appuie.

Petite et grande histoire

L’analyse soulève en premier les différentes façons d’envisager le Bauhaus, « un mouvement d’avant-garde, une école progressiste, un atelier d’art, ou une  moderne « académie » »,  en affirmant que le bauhausler dirait sans doute que là est tout l’intérêt du Bauhaus.

 Mais Marcelin Pleynet rappelle quelques faits historiques :

  • le Bauhaus est né de la fusion en 1919 de l’académie grand-ducale des Beaux-Arts et de l’école grand-ducale des Arts décoratifs, le « Staatlich Bauhaus de Weimar « , avec l’architecte Walter Gropius comme directeur ;
  • l’architecture au cœur du programme ne fera l’objet d’une section d’enseignement qu’à partir de 1927 à Dessau sous la direction d’Hannes Meyer. La durée est très courte, à peine 5 ans, et l’expérience se termine sous la direction de Mies Van Der Rohe de Dessau (1930 -1932) à la fermeture du Bauhaus déménagé à Berlin en 1933, lorsque Hitler prend le pouvoir ;
  • Le Bauhaus n’était pas une école de peinture, mais les bases théoriques enseignées seront largement dépendantes de son cours préliminaire « conditionné par la pratique picturale » d’artistes d’avant-garde (2).

Et met en avant dans ce contexte très particulier le rapport entre avant-garde et institutionnalisation, en rappelant en particulier les polémiques entre Gropius et Itten. Pour Gropius, il s’agit  de former un « (…) nouveau type de collaborateur industriel, unissant les qualités de l’artiste, du technicien et du commerçant ». On encourage les étudiants à faire des stages en usine et une entreprise de production en société à responsabilité limitée est créée en 1924.

Je ne reviens pas en détail sur les différents épisodes des déménagements successifs du Bauhaus, rappelés et surtout situés dans leur environnement social, économique et politique. L’auteur en souligne bien les débats internes et externes dont il regrette qu’ils soient gommés au profit  d’une vision caricaturale (mais n’oublions pas que le texte est écrit en 1969) :

On peut, bien sûr, faire semblant de croire qu’après tout le Bauhaus n’est qu’une école d’art dont l’enseignement d’avant-garde rencontre, forcément, en tant qu’elle est aussi une institution officielle, l’hostilité d’esprits rétrogrades.

Faire semblant car en effet, « la petite histoire du Bauhaus ne pouvait pas se dérouler sans heurts, (…) ». Le contexte social et économique, les déchirements idéologiques ne s’arrêtaient pas à la porte d’une école dont l’enseignement prônait une collaboration avec l’industrie.

Une fois le cadre posé, ce qui intéresse l’auteur porte sur cette science de l’art diffusée au Bauhaus, dans son rapport avec à la fois avec le projet d’enseignement et le contexte idéologique, politique, économique et social de l’Allemagne des années 1920.

Science de l’art, Avant-garde et croyances

Les révolutions picturales de la fin du XIXe siècle et du début du XXe avaient amené Gropius à penser que la peinture « avait créé une esthétique nouvelle qui fournirait les principes d’une architecture nouvelle… »(3). C’est donc sur les théories de cette « esthétique nouvelle » diffusées par les peintres, transmises dans leur enseignement et leurs écrits, qu’il s’interroge au regard des influences de ces révolutions picturales, portées par les différents mouvements à partir de l’impressionnisme en France et il souligne en particulier le rôle de Cézanne.  Ces influences sont bien connues et étaient revendiquées par les peintres du Bauhaus. Mais leurs travaux théoriques, écrit Marcelin Pleynet, reposent sur la projection d’un absolu qui ne prend pas en compte les fondements historiques et à la phrase de Klee revendiquant « de définir  les bases d’une science spécifique de l’art, incluant l’inconnu, il écrit :

Il faut s’interroger sur le mot « base » puisque, en réalité, c’est la base même de cette science qui restera inconnue (à savoir ses dépendances historiques), et que finalement ce projet « scientifique » n’a d’autre ambition que celle du « romantisme de la fusion dans le Grand Tout(4)

Le point qui me semble particulièrement intéressant souligné par l’auteur est que cette position relève d’une « transcription conceptuelle » de la propre expérience des peintres du Bauhaus, « d’un point de vue théologique » (5) qui amène à penser la peinture comme spécificité autonome et non dans son rapport avec « la spécificité d’autres disciplines ».

Car en effet le projet du Bauhaus (pédagogique, artistique,  social et politique) engageait bien la pluridisciplinarité au service de la construction d’un monde nouveau.  Mais si l’art est transcendance, la spécificité de sa pratique ne peut être mise « dans un rapport différentiel avec d’autres disciplines » dans leur actualité.

L’auteur situe le système philosophique référentiel du Bauhaus  chez Kant, Schiller et Goethe, c’est-à-dire dans ce qu’il nomme « un champ idéologique » remontant à la fin du XVIIIe siècle et donc, écrit-il,  « la transcription littéraire de leur pratique par les peintres du Bauhaus  est loin de faire référence à un champ conceptuel contemporain de cette pratique (picturale), voir loin en deçà des transformations formelles (fin du XIXe siècle), qui ont déterminé cette pratique ». Le cadre conceptuel serait de fait celui de l’idéologie dominante de la République de Weimar.

Dans ce texte la période Dessau est juste esquissée, à travers la personnalité de Hannes Meyer, architecte et urbaniste dont  les engagements marxistes amenaient des controverses idéologiques, au sein même de l’établissement comme à l’extérieur, le poussant à la démission en 1930. Il faut le comprendre dans le contexte d’un traité critique (6) sur les rapport qu’entretiennent l’art pictural d’avant-garde de la fin du XIXe siècle/début du XXe siècle et les institutions. La question de ce que la peinture enseigne, à la fois en tant que pratique artistique mais aussi discours sur cette pratique fait émerger l’importance de la place « d’un discours philosophique qui vient occuper, institutionnaliser, la place de la vacance interprétative ». Le texte de l’auteur est lui-même à situer dans le contexte critique des années 1960 où les histoires linéaires et convenues, ainsi que les mythes de la modernité, sont décryptés et problématisés.

Bibliographie :

Pleynet, M. (1977). Le Bauhaus et son enseignement, Système de la peinture, Paris : Seuil, Points, 145-168. Les textes avaient été précédemment publiés dans L’enseignement de la peinture (1971), Paris : Seuil, Tel Quel.

Notes :

1 – Dans l’essai « L’éclipse de l’objet dans les théories du projet en design » (The Design Journal, VIII (3), p. 35-49), A. Findeli et R. Bousbaci  identifient, parmi les différents modèles théoriques du design, celui de l’esthétique appliquée présent au Bauhaus de Weimar : « C’est au Bauhaus de Weimar (1919-24) que ce modèle est le plus présent, bien qu’il apparaisse déjà chez quelques précurseurs comme van de Velde. Voulant se démarquer des modèles qui considèrent le design comme un art ou comme un art décoratif, et qui par conséquent privilégient l’intuition et le génie, les protagonistes de l’« esthétique appliquée » cherchent une façon plus rationnelle d’encadrer le travail de création en design. Or le modèle d’« art appliqué » propre au XIXesiècle, héritier lointain de la distinction médiévale entre arts libéraux et arts mécaniques, n’est pas considéré comme satisfaisant en raison du flou dans lequel baigne le concept d’art. Ce que l’on recherche au Bauhaus (mais aussi ailleurs, au Vhutemas p.ex.), c’est une conception scientifique de l’art suffisamment développée pour constituer le cadre théorique d’où pourront ensuite être déduites rationnellement les propriétés formelles de l’objet ».

 2 – Itten, Feininger, Kandinsky, Klee, Marcks,  Moholy Nagy, Muche , Schlemmer, Albers (arrivé comme étudiant en 1920 et professeur entre 1925 et 1933)

3 – L’auteur renvoie aux écrits de Ludwig Grote, « Walter Gropius et le Bauhaus », Catalogue Bauhaus 1919-1929, exposition organisée par le Württembergischer Kunsverein et accueillie en France par le musée national d’Art moderne et le musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1969.

4 – Conférence de Klee à Iéna en 1924, Théorie de l’art moderne, Paris, Médiation, 1964.

5 – Les références actuelles à l’art restent aussi trop souvent circonscrites à cette vision théologique de l’artiste inspiré, comme si il y avait une sorte de nature de l’art indépendante de son inscription dans l’histoire et dans des contextes bien spécifiques.

6 – L’ouvrage comporte des chapitres sur Matisse, Mondrian, Le Bauhaus et son enseignement, l’Avant-garde russe.

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