Le design industriel existe-t-il encore ? Conversation avec Jean-Patrick Péché

L’exposition rétrospective des 40 années de carrière de Jean-Patrick Péché dans le cadre du programme I.D.E.A. à Lyon (1) évoquait le parcours d’un designer « normal ». Je lui avais alors rappelé cette phrase de Jacques Viénot au moment du lancement du Syndicat français des stylistes en 1954 :

Homo sapiens, homo faber, homo artifex, le styliste (…) est un acrobate, un mouton à cinq pattes, un homme orchestre…

le soupçonnant de quelques nouveaux numéros d’acrobate…

Les premiers cours d’esthétique industrielle mis en œuvre par Viénot à la fin des années 50 ne sont pas si loin lorsque Jean-Patrick Péché est diplômé de l’École Nationale Supérieure des Arts appliqués et Métiers d’art (ENSAAMA) en 1975. Le terme design est toujours en débat et l’esthéticien industriel doit toujours faire ses preuves et démontrer que les questions d’esthétique dans ce domaine ne renvoient pas à l’univers des Beaux-Arts mais à un métier ayant pour finalité d’améliorer la qualité fonctionnelle et esthétique des produits. Les designers industriels s’insurgent contre la médiatisation d’un design relégué dans les rubriques « mode » des magazines, et contre un star-système qui ne reflète en rien leur métier et ne favorise pas sa compréhension auprès des industriels. Les designers sont toujours un peu « des moutons à cinq pattes ».

Qu’est-ce donc un « designer normal » ? Dans le choix de cette expression s’agissait-il d’une forme de coquetterie de la part d’un designer ayant accompagné au cours de ces 40 années, les mutations non seulement d’un métier, le design industriel, mais aussi l’ extension des « terrains de jeu » du design pour reprendre une ses expressions ? Et d’ailleurs cela fait-il toujours sens de parler de design industriel ?

Au fil de notre conversation se dessine en filigrane un pan de cette histoire du design des dernières décennies, aussi difficile à cerner que d’expliquer le mot design, dont il faut toujours rappeler les multiples interprétations.

1 – Lorsque tu travaillais pour une entreprise comme CEDAMEL déjà avant la fin de tes études ou à des projets avec des aînés du design industriel comme Louis Lepoix (FORM TECHNIC International – fti design) , Jean-Louis Barrault (Jean-Louis Barrault design), Claude Picard (dont la carrière fut un temps associée à celle de Jacques Inguenaud, fondateur d’ENFI, une des grandes agences françaises de design industriel) et Jean-Claude Deguines (Fonctions design), le design industriel était toujours une profession méconnue en France. En quoi consistait alors ce métier ?

FOCUS :

• Aider les ingénieurs à l’utilisation des thermoplastiques dans la conception des biens de consommation
• Accompagner les équipes projet dans la conception des premiers IHM « grand public »

D’abord une petite précision en ce qui concerne Jean-Claude Deguines. Je lui dois mon entrée chez FTI quand il était chef de l’agence de FTI France à Enghien les Bains, puis j’ai travaillé avec lui chez IDEI (Claude Picard), mais jamais pour Fonctions design.

Maintenant, pour tenter de répondre à ta question, oui le métier était assez méconnu. D’abord des conseillers scolaires d’orientation  qui me disaient que ce métier n’existait pas. J’en profite pour remercier mes parents d’origine modeste qui m’ont fait confiance et m’ont laissé tracer ce chemin alors inconnu de l’Éducation Nationale.

Pourtant de grandes entreprises de design françaises existaient quand je suis entré dans ce métier, et j’ai eu la chance de travailler pour quelques unes d’entre elles.

Chez Jean-Louis Barrault design j’ai travaillé pour des objets de consommation ou d’équipement domestique. C’était un travail essentiellement basé sur le style. Je ne suis pas resté.

Chez Louis Lepoix mes activités étaient principalement orientées sur la mise en forme des premiers automates transactionnels pour le grand public : des distributeurs de titres de transports pour la RATP, le RER, la SNCF. Des problèmes de design d’interface finalement, mais le terme n’existait pas à l’époque, je parle de la période 1975 à 1977. Le dialogue avec les ingénieurs système fut assez facile. En avançant des arguments basés sur une logique cognitive basique (on lit de gauche à droite, puis, selon les lois de la gravité, la monnaie doit ressortir à la verticale de la fente d’introduction, et la sébile doit se trouver à une hauteur raisonnable sur le plan ergonomique). Avec ces principes simples mais visiblement ignorés des ingénieurs de l’époque, j’ai pu remettre en cause des architectures fonctionnelles qui ne répondaient pas à ces principes, avec un certain succès. J’ai aussi beaucoup appris des ergonomes de la SNCF, et avec eux, des réactions du « grand public » face à des injonctions de type « pouvez-vous justifier de cette réduction ? », 40 % des utilisateurs présentaient leur carte de réduction à la machine, respectant ainsi la logique de l’ordre émis mécaniquement… Cela semble incroyable à notre époque !

En résumé, j’avais le sentiment de rendre plus utilisables ces premiers automates, d’entrer à la fois dans la structure logique des utilisateurs et celle des appareils. J’avais l’impression de faire le dessin de « structures logiques d’usagers ». De fait cette approche je l’ai développée plus largement plus tard dans le domaine de la chirurgie orthopédique…

Finalement, notre rôle consistait à compléter le travail d’ingénieurs qui n’intégraient pas les facteurs humains dans la conception de leurs appareils. Nous faisions de l’ergonomie « de designer », sans véritable formation autre que les enseignements issus des études de l’armée américaine et du designer Henry Dreyfuss (The Measure of Man, Human factors in design), c’est-à-dire abordant le seul aspect physiologique de l’ergonomie ; l’aspect cognitif se faisait par « bricolage », intuitions, essais sur prototypes (heureusement, à l’époque il y avait des budgets pour faire assez facilement des prototypes, et ainsi éviter souvent des catastrophes industrielles bien plus onéreuses).

Au-delà des aspects de mon métier de l’époque liés à l’usage, il me semble que les designers de ma génération ont beaucoup œuvré aux transferts technologiques. J’en ai fais le constat principalement au sein de l’entreprise IDEI fondée par Claude Picard et M. Cagnon qui avait l’originalité de réunir un bureau d’étude technique classique et un studio de design. Les designers étaient plus performants quant à l’usage des matériaux de synthèse et notamment les thermoplastiques. Ainsi, pour Essilor, j’ai réalisé la re-conception complète d’instruments pour les opticiens en passant d’une approche très mécanique et métallique à une conception plus « soft » et surtout nettement meilleur marché en passant au thermoplastique (injection, thermoformage,…). Au passage les qualités esthétiques et ergonomiques avaient fait un progrès assez spectaculaire.

2 – Le design industriel avait à cette époque maille à partir avec des remises en cause d’une forme de marketing auquel il serait inféodé. Dans un contexte post-68 de contestation par rapport à la société de consommation, de développement de l’écologie et d’inquiétudes sur les conséquences de l’industrialisation, le pamphlet lancé par Victor Papanek avec son « Design pour un monde réel » (2) ébranlait tout un pan du design. Quels échos cela avait-il dans la profession dans ces années 1970-80 et est-ce toujours d’actualité ?

D’abord, oui, Papanek est d’actualité et l’est probablement plus encore aujourd’hui, même si on n’en parle pas beaucoup. Il parle d’un monde réel  en opposition avec une  vision factice du monde dans lequel travaillaient les designers de son époque. Mais travailler dans un monde réel pour des gens réels, n’est ni plus moins que le travail « normal » de designers « normaux », ce que je revendique donc…mais qu’il me faut développer je pense…

Je pense que de nos jours la pensée d’un philosophe comme Bernard Stiegler qui a créé le mouvement Ars Industrialis analyse, interroge bien plus profondément le travail du designer.

Pour revenir à Papanek, oui, il dérangeait, il posait problème, il a obligé les designers à réfléchir sur la nature de leur rôle…ce qui a été utile. Mais c’est arrivé à un moment où le marketing montait en influence, et où le design aurait eu bien besoin d’une pensée critique apte à faire face à cette prise de pouvoir… Le « monde réel » étant de toutes les façons celui des gens, qui achètent des choses produites industriellement dans des magasins, mais la manière de l’observer est très différente entre un designer et un « marketeur ». Ce monde réel est alors celui du « marché ».

En essayant de décrire de manière objective le contexte de l’époque sur les aspects marketing, il y avait bien sûr le début du marketing « d’école de commerce » qui s’opposait au « marketing de designer ». Pour caricaturer, apparaît une vision soit disant objective des « attentes du marché » (et dire que ce discours fonctionne encore aujourd’hui !), face à une « vision de créateur » accompagnée d’un ego plus ou moins prégnant…

J’ai personnellement assisté à très peu d’échanges constructifs entre ces deux visions, je ne me sentais ni en accord avec l’une dont je sentais le danger d‘une prise de pouvoir fondé sur des théories plus ou moins scientifiques, ni avec l’autre car j’ai toujours considéré que j’étais au service des utilisateurs, et ainsi du marché, et non au service de mon égo.

Les designers étaient assez démunis face au marketing naissant et à ses théories discutables. Pourtant la littérature anglo-saxonne était déjà prolixe sur les théories du design, et avec un peu de recul, finalement plus étayées intellectuellement que celles du marketing d’alors.

Mais nous n’utilisions pas cet apport intellectuel important, pour la simple raison que les diverses formations de l’époque ne les mentionnaient jamais, ou presque. Au mieux nous avions une connaissance de l’histoire du design industriel, ignorant largement l’Amérique…où le design issu de la publicité, n’a pas eu le même problème que le design européen pour s’imposer. J’ai pris connaissance de cette littérature théorico-pratique en langue anglaise dans un premier temps quand nous avons travaillé sur la construction de la pédagogie de L’École de design, puis bien plus tard quand j’ai monté le programme IDEA.

Revenons à Papanek dans le contexte des années 70… Peut-être que j’étais incapable d’en démontrer l’intérêt auprès de mes commanditaires, comme la plupart de mes collègues d’ailleurs, et donc incapable d’intégrer sa vision dans l’exercice quotidien de mon métier. Un manque d’exigence culturelle et intellectuelle de notre métier…

3 – La création de ton entreprise, Dia Project Groupe (devenu Dia Design) en 1987, avec un collègue designer, Claude Bonnin a marqué le début de nombreuses collaborations avec des entreprises dans les domaines du nautisme, de la grande industrie des équipements et machines, dans le médical… On parlait alors de design global à propos par exemple du travail de Roger Tallon pour la SNCF et la notion de design management faisait son chemin. Par ailleurs Françoise Jollant écrivait dans un numéro d’Art Press, cette même année 1987, que le terme design était compris « à 90 % au sens restrictif de produit »(3). Quelle position défendais-tu à l’époque ?

Je suis d’accord avec ce que disait Françoise Jollant, d’autant plus qu’à cette époque je n’avais pas encore mis en place mon activité de design management pour les grandes entreprises, qui a été réellement opérationnelle à partir de 2000 avec Thalès et Véolia Eau  ; et nos activités étaient majoritairement centrées sur le produit. Mais 10 ans plus tôt j’avais déjà eu une expérience passionnante avec trois petites PMI (Augeron (salles de contrôles de process), A.R.C. (matériel électrique), New-Mat (préhenseurs de robots).

Ces missions étaient vraiment des missions de design global en ce sens que nous intervenions sur la construction des gammes de produit, le design graphique (identité d’entreprise et communication commerciale), les process (apports de nouveaux matériaux, de nouveaux modes de fabrication), voire ce que l’on nommera plus tard « des éléments de langage » pour les forces de vente.

En effet, à chaque fois que je décrivais notre travail, nos interlocuteurs étaient étonnés de constater que pour « changer la forme » des produits, il nous fallait remettre en cause la structure fonctionnelle, et parfois les process, voire les modes de commercialisation…

Il y a sans doute une image qui colle au design et qui a été bien entretenue par les médias français, c’est celle de l’objet liée à son « créateur ». Alors le « créateur » est seul présent sur la photo de couverture de revues de design, a obligatoirement l’air « inspiré»… et on passe sous silence une grande partie de la réalité du métier : la collaboration avec les autres métiers de l’entreprise, ses sous-traitants, qui permettent l’aboutissement du projet. Je vais donc opposer la notion de projet à celle d’objet. Ce qui permet de parler de processus collaboratif, c’est-à-dire de la composante à mes yeux la plus importante et la plus exaltante de notre métier. J’étais frappé à cette époque de la grande différence de contenu des médias du design (mais existait-il un média de design industriel en France ?), entre la France et des pays comme l’Allemagne, la Suède, la Grande-Bretagne, l’Italie, où les notions de projet, de process du design, étaient bien plus présentes et ainsi mieux expliquées, mises à jour. Claude Bonnin et moi étions abonnés à une bonne dizaine de revues internationales de design.

D’ailleurs, en tant que designer, je me suis senti toujours plus proche de ces pays. Peut-être est-ce lié à mes premières expériences allemandes menées sous la bannière FTI (Louis-Lepoix), puis IDEI (Claude Picard), mais aussi à cette aversion contre cette fausse idée de la « solitude du créateur » en design ! Ainsi le designer doit d’abord regarder avant d’avoir une vision. Il y a d’abord de l’humilité dans ce processus qu’est le design ; on parle aujourd’hui de démarche empathique…

Mais il y a aussi peut-être un autre élément participant à la construction de ce point de vue…
J’ai commencé l’enseignement en 1986, l’année de création de mon activité indépendante. Je l’ai initiée non pas pour lisser des revenus qui auraient été insuffisants (je n’ai eu que très brièvement des soucis de clientèle), mais pour avoir du temps pour réfléchir sur mon métier.

C’est en développant des départements presque autonomes dans des entreprises comme IDEI (Claude Picard), que j’ai constaté que je n’étais pas suffisamment formé aux métiers du design, à son histoire, ses théories, ses interractions, ses enjeux, la gestion de projet…

Ma notion de design management s’est ainsi mise en place, et ma réponse à la question 5 développera ce point.

4 – La culture italienne du design, fortement médiatisée également dans ces années, favorisait une extension très générale des domaines recouverts par ce terme, y compris comme forme de contestation de la standardisation des sociétés industrielles. Cela pouvait prendre la forme d’expositions « manifestes » présentant des réalisations très éloignées des standards du design industriel. Roger Tallon parlait du « paradoxe d’un succès médiatique qui s’accompagne d’un échec commercial absolu », alors que « le design est 100% tributaire de l’industrie et de ses marchés »(4). Il considérait que cela ranimait la confusion entre design, arts décoratifs et art, confusion qu’il associait à une forme de post-modernisme qualifiée de « conservatisme ». Est-ce qu’à ton avis la position de Roger Tallon reflétait l’état d’esprit général de la profession ?

C’est le problème d’une profession qui a toujours eu un problème de discernement entre les différents types d’activité du design. Ce qui a conduit à opposer des pratiques au lieu de les articuler les unes par rapport aux autres. Ce que les italiens nous proposaient, c’était de la recherche design, ou du « design avancé » pour reprendre un jargon propre au design automobile. C’est-à-dire une production créative qui a pour ambition de nous éclairer :

• nous les designers par la formalisation d’un questionnement en rupture avec les standards
• mais aussi les clients (le marché), en leur disant que les designers ont sans doute un rôle qui dépasse la forme de la question posée au designer, celle du questionnement par la forme du rôle économique et social du design, avec des propositions qui ne viennent pas du marché (je reviendrai sur cette notion).

Alors que ce design contestataire italien issu des mouvements de pensées et d’actions « après-68 » relevait d’une démarche, d’une pensée économico-politique, les médias n’ont que peu discerné ce que disait ce design, et l’ont aggloméré à des formes de design plus égo-centrées, plus proches, de fait, d’activités de type Beaux-Arts.

La confusion est restée. Mais avec tout le respect que l’on doit à Roger Tallon, sa réaction, avec le recul, me semble un peu injuste. Ce design contestataire italien est tout de même à l’origine de grands succès commerciaux. Prenons l’exemple de l’industrie des revêtements lamifiés (en France nous disons « Formica »). À une époque où les géants français (Formica, Polyrey) sont en difficulté, les produits italiens dans la mouvance de Memphis s’imposent alors que la mode de ces matériaux est en déclin. Abet Laminati est aujourd’hui un géant industriel international.

Je crois qu’un des drames du design, c’est son incapacité à discerner parmi ces diverses formes de pensée, de projet, ce qui est du ressort de la production, de la recherche appliquée, de la recherche avancée (ne parlons pas de recherche fondamentale ici…). Car le design est formé de tous ces designs. Et nous avons nous, designers, une grande responsabilité à projeter auprès de nos clients, de nos institutions, cette capacité qu’a toujours eu le design à avoir ces activités de recherche, de réflexion, qui nourrissent nos pratiques actuelles. Mais arrêtons de les opposer, aidons plutôt à leur discernement !

Et on ne peut laisser aux seuls journalistes la responsabilité de cette sempiternelle confusion… J’en reviens à ce manque d’exigence culturelle et intellectuelle des designers par rapport à leur métier…

Revenons à Roger Tallon…Mes nombreuses discussions avec des collègues montrent que ses jugements à l’emporte–pièce partagent la profession. Cet apparent manque de discernement commencerait donc par les designers eux-mêmes qui, en émettant ce type de jugement, y compris devant leurs clients, entretiennent ce sentiment de « bon design » et de « design n’importe quoi », alors que ce sont des activités du design qui ne s’inscrivent pas dans la même temporalité, ni dans le même objectif social et économique.

Sur ce point, et après avoir vu l’exposition sur Roger Tallon au Musée des Arts Décoratifs en janvier dernier et lu le catalogue de l’exposition, avec beaucoup d’admiration, et de respect pour son travail, je me sens très proche de lui. Malgré les « affirmations » auxquelles tu fais allusion, il menait un travail de recherche personnelle qui le rapprochait du monde l’art de son époque et de ses plus grands représentants. Ce qui est troublant, c’est que ce grand designer, en marge de son énorme activité de designer « industriel », faisait des installations plus proches de l’art que du design, expérimentait des matériaux, des technologies… En cela je le trouve finalement assez proche de grands designers : à la fois capable d’établir une stratégie de design global pour de grandes entreprises (cf SNCF), et d’installer une « crèche des Noëls du monde » dans l’aéroport d’Orly en 1966 où les santons deviennent des sièges / photos géantes d’artistes et d’hommes politiques de son temps ! En quoi est-il si différent d’un Ettore Sottsass italien ?

5 – Parallèlement à ta carrière de designer poursuivie à partir de 1999 dans le cadre de l’agence Design Utility avec Didier Codron, tu t’es engagé dans l’enseignement. Tu as en particulier contribué à structurer l’enseignement professionnel à L’École de design Nantes Atlantique où nous avons travaillé ensemble entre 1996 et 2012. L’organisation séquentielle du projet, la mise en œuvre d’équipes d’encadrement des étudiants avec des designers professionnels et d’autres disciplines, la professionnalisation des étudiants par le biais de projets en partenariat avec des industriels, ont établi des bases qui ont évolué avec l’extension des formations de l’école à d’autres métiers du design mais dont le cadre reste une référence solide. Est-ce que la pratique de l’enseignement a fait évoluer ta vision du design ?

Oui ! J’ai essayé de maintenir cette pratique duale de 1986 à aujourd’hui pour entretenir ce constant dialogue entre pratique professionnelle et enseignement et recherche. Avec en tête cette approche simple : dire et pratiquer les mêmes choses en entreprise ou en école, et toujours progresser.

Avec au fond de moi cette idée de participer à l’évolution des pratiques de design vers l’ouverture à la transdisciplinarité, la notion de management par les métiers des industries créatives, et aujourd’hui à d’autres questions plus larges encore… J’ai la chance de pratiquer un métier dont je rêvais depuis le début de mon adolescence et qui me passionne encore aujourd’hui, alors j’en profite !Mais cela n’est possible que si on a des associés qui partagent cette passion de l’enseignement ; je dois dire le bonheur que j’ai eu de travailler avec Didier Codron, à avoir pu bénéficier de sa capacité d’écoute, de ses qualités humaines (tu sais qu’il n’est pas toujours simple de me gérer…)

D’abord la transdisciplinarité parce que, si on n’a pas versé dans la mégalomanie, on ne peut que se rendre compte qu’on est toujours plus fort à plusieurs, et plus ces plusieurs sont différents, et plus la création a de force, de pertinence !

Puis le management, parce que créer c’est un acte de « management pur », qu’il s’agisse de créer une entreprise, un lieu de travail, un produit de service… Et j’ai toujours été agacé par ces designers qui refusaient cette responsabilité.

J’avais  pratiqué des cours sur le volume et la forme dès 1986, puis mon entrée à l’école de Nantes en 1996 a été décisive, comme notre rencontre d’ailleurs…

Pour moi, les plus belles étapes de ce parcours à L’École de design, sont, dans l’ordre :

• ce que tu décris comme enseignement professionnalisant du design
• notre réforme radicale du second cycle non plus centrée sur la poursuite des enseignements liés à un métiers du design mais à des questions d’ordre sociétal (numérique, l’urbain, l’alimentation…) avec un début de pluridisciplinarité des encadrements de projets
• notre mise en place de laboratoires de recherche par le design adossés aux questions sociétales et ouvertes sur le monde industriel et institutionnel parallèlement à l’extension internationale de l’école.

Il y a eu enfin ce que j’ai construit à Lyon avec le programme IDEA, où je commence à comprendre ce qu’est une approche vraiment transversale du projet design associant plusieurs entités d’enseignement supérieur. Sur ce dernier exemple, il me faut préciser que j’avais déjà eu une expérience à Nantes après avoir monté à la demande de Christian Guellerin, directeur de L’École de design Nantes Atlantique, un master commun à trois écoles (Audencia, Centrale Nantes, et L’École de design). Ce master (Marketing, Design, Création), je n’en suis pas complètement satisfait, même si les étudiants qui en sortent trouvent de bons jobs  Car, un peu comme CPI (ESSEC, Centrale Paris, Strate), il s’agit de proposer à des étudiants provenant de ces trois origines, un enseignement « transdisciplinaire » ;  Il est éventuellement pluridisciplinaire, mais pourquoi faire transiter les étudiants entre 3 écoles !? Il me semble plus abouti  de mettre les enseignants et les étudiants sous le même toit, avec une vraie synergie transdisciplinaire et une équipe de recherche dédiée.

Fin 2011, après avoir réalisé avec toi pas mal de choses à L’École de design, je me posais la question « quoi faire maintenant ? ».

Avec le programme IDEA (Innovation, Design, Entrepreneuriat, & Art) dont j’ai eu la chance d’être un des fondateurs, j’ai collaboré à la mise en place de ce qui permet vraiment de produire un enseignement transdisciplinaire :

• avec une équipe de recherche transdisciplinaire dédiée au programme et qui publie ses réflexions et modélise la pédagogie en la mettant à jour de manière continue selon le retour des expériences avec les étudiants et les formations professionnelles
• une équipe pédagogique au spectre large 30 intervenants pour 34  étudiants), provenant des deux écoles de tutelle (Centrale Lyon et EMLyon), et d’autres horizons : du dessin aux arts martiaux, à la gestion, au design thinking (en « vrai », mais j’y reviendrai), au fablab intégré, au théâtre, à l’art
• un atelier permettant de matérialiser tous les projets produits
• un incubateur depour favoriser la création de « très » juniors entreprises
• des partenariats avec de grandes entreprises et des fondations qui se préoccupent de la présence de l’Art dans les campus, ou de nouvelles approches pour la recherche…

Bref, une espèce de petit Stanford teinté de Bauhaus…toute proportion gardée bien sûr, mais dont le degré « d’exotisme » ne permettait pas d’envisager une existence sur la durée alors que notre business modèle lui-même innovant était viable même après la fin de l’aide IDEFI.

Parmi mes plus belles illustrations de ce que nous avons construit avec le programme IDEA :

• ma mission d’accompagnement d’un grand groupe industriel français dans une nouvelle approche du management de l’innovation par notre design thinking
• au sein de la même entreprise, la création d’une nouvelle activité et d’un nouveau business modèle directement issus d’une formation interne longue à notre approche de design thinking,
• des entreprises innovantes créées par des étudiants du programme IDEA de parcours aussi différents que design et lettres modernes ou ingénieur,
• l’hybridation de formations de type MBA executive des deux écoles de tutelles par notre design thinking,
• des installations conçues et fabriquées à 100% dans notre fablab intégrées dans le cadre officiel de la fête des lumières de Lyon et sous peu pour la Biennale de Saint-Étienne,
• la réalisation du premier Mooc français sur le design thinking (près de 4500 inscrits)…

Je travaille actuellement à la réalisation d’un ouvrage relatant cette belle expérience menée de 2012 à 2016, et restituant les travaux de notre équipe transdisciplinaire, et je choisis les missions que j’ai envie de faire auprès d’entreprises françaises (françaises car je ne parle toujours pas anglais et ne peux répondre aux demandes issues de l’étranger, ce qui a le mérite de ne pas trop surcharger mon agenda).

Aujourd’hui je suis certain que ce constant dialogue entre enseignement/recherche et pratique professionnelle a fait évoluer mes pratiques professionnelles de manière continue.

6 –Le numérique est arrivé à l’école au début des années 2000. Certains collaborateurs voyaient avant tout de nouveaux outils, utiles certes mais dont il fallait se méfier car risquant de détrôner le dessin à la main qui devait rester la marque du sensible dans l’approche du design. D’autres plus visionnaires y voyaient une rupture profonde dans les méthodes de travail et des territoires complètement nouveaux d’usages à défricher. Pour moi c’était la rencontre de l’informatique et des beaux-arts. La gaité bricoleuse des nouveaux venus, le goût de l’expérimentation et la conviction de participer à des mutations sociales et économiques profondes m’évoquaient quelque chose des débuts du design industriel un siècle plus tôt dans l’alliance art et technique. Il me semblait aussi qu’il y avait un certain retour à l’esprit d’atelier à une époque où l’on défendait surtout la notion de management. La question de la méthodologie était souvent au cœur des débats. Qu’est-ce que cette période t’a apporté à la fois sur le plan pédagogique et sur celui de ton métier ?

J’aime beaucoup le parallèle que tu fais entre ces deux époques… Et l’expression « gaité bricoleuse » pourrait sans problème accompagner ces nouvelles pratiques de design issues des fablab, openlab, … À l’aune de mes 4 à 5 ans passés à développer cette belle expérience du programme IDEA, je constate qu’une boucle s’est faite. Ces fablab sont issus à la fois de la culture numérique, et de l’esprit de bricolage des designers. Ils représentent une forme de synthèse. Mais nous nous sommes rendus compte que le dessin devait, plus que jamais, être conservé notamment pour les phases amont du projet, et favoriser le dialogue au sein des pratiques collaboratives de fablab. Ainsi les productions de notre fablab intégré étaient à chaque fois meilleures, plus pertinentes, quand une réflexion préalable incluant l’usage du dessin était faite. Finalement, ce constat n’a fait que confirmer ce que j’ai pu constater dans ma déjà longue vie de designer : une technique ne remplace que rarement totalement la précédente, et le dessin reste irremplaçable… De plus les dernières découvertes de la neurologie sur le fonctionnement du cerveau humain associé à cet outil incomparable que sont nos mains, ne peuvent que nous conforter dans la conservation farouche et nécessaire de la pratique du dessin ! Faut-il encore dire que le dessin soit compris davantage comme un outil de conception et non seulement de représentation ?

Mais la question que tu poses l’est dans ce contexte particulier de l’arrivée du numérique dans nos pratiques, nos enseignements. Il est juste de dire que la notion de management était mise en avant par rapport aux techniques propres des métiers du design. Mais il était nécessaire comme le défendait Christian Guellerin que nous affirmions cette place dans l’entreprise. A L’École de design de Nantes, nous étions très ouverts sur  le design intégré, et son impact sur la stratégie des entreprises avec le service dirigé par Jean-Luc Barassard, leur organisation… Notre design devait parler à l’entreprise, et l’entreprise devait considérer à sa juste valeur l’apport du design. Et la première équipe pédagogique porteuse du numérique n’avait pas cette culture d’entreprise.

Il est vrai de dire que l’arrivée du numérique dans notre école a posé bien des questions, ouvert bien des débats, et apporté aussi pas mal d’énergie et de remises en cause. Mais en tant que designer, j’avais le sentiment dans les débuts que la prédominance de la technique devait être re-cadrée par les fondamentaux du design que nous avions d’ailleurs déjà un peu de mal à maintenir dans nos autres formations de design plus « classiques » (l’exigence plastique, la prise en compte de la psychée des utilisateurs, de leurs émotions, l’ergonomie, etc.). Nombre de projets issus des « numériques » partaient de la techné et revenaient à la techné, pour n’être justifiables que dans la techné…(peut-être que j’exagère un peu).

En fait cette période a eu le grand mérite de nous réinterroger sur nos fondamentaux ; comme d’autres écoles de design nous empiétions sur le marketing sans revendiquer clairement nos spécificités, nous commencions à mettre en avant la dimension « management » de notre formation en design de niveau BAC+5 (comme les formations des écoles de commerce, ou d’ingénieurs). Ce qui avec le recul, peut sembler pertinent et nous a fait travailler sur des formes d’enseignement en rupture avec les apprentissages classiques des arts appliqués.

Ce que peut-être je ne percevais pas bien chez ces « designers numériques », c’était qu’ils parlaient de technique pour parler des usages. Et là c’est peut-être générationnel ; mais où  j’ai été vraiment surpris, c’est dans leur difficulté à parler des imaginaires, les utiliser, à être exigeants sur le plan plastique. Peut-être aurions-nous dû inviter des artistes plasticiens issus du numérique, des « SHS » spécialistes de cette culture. Non pas parce que nos intervenants n’étaient pas bons, ce qui n’est pas du tout le cas et L’École a eu beaucoup de chance d’intégrer cette équipe de haut niveau, mais parce que, et comme tu le dis, ce nouveau métier allant plus vite que nos « vieux » métiers du design issus de la culture industrielle du début du 19è siècle, il fallait l’accompagner davantage, le consolider dans sa dimension design et sociale par un apport plus prégnant des SHS.

Voici quelque chose que j’ai appris avec L’École de design : l’absolue nécessité pour le design qui se revendique d’une pratique transversale, de pratiquer réellement cette transversalité avec d’autres approches, et notamment avec la philosophie, la sociologie… Nous avons, designers, cette prétention de « donner forme », c’est une responsabilité économique et sociale que le designer doit partager, pour être juste, pertinent.

7 – Le design graphique et le design d’espace étaient déjà enseignés aux étudiants à l’époque où il n’y avait qu’une formation, celle de designer industriel. De nouveaux programmes dédiés à ces métiers ont ensuite fait l’objet d’un enseignement à part entière. Comment as-tu perçu cette mutation d’un enseignement évoluant de l’esprit d’un design global sous l’égide du design industriel (évoqué précédemment) à des enseignements différenciés où la culture de chaque métier était considérée à part entière ?

Aujourd’hui, et en évoquant de nouveau le programme IDEA, je me sers de la typographie pour accélérer le processus d’acculturation d’étudiants issus de cultures et d’enseignements très divers vers l’acuité du regard et l’exigence plastique. Ça marche tellement bien qu’on nous a demandé de documenter cette expérience. Alors oui, il y a quelque chose de perdu de cette notion de designer industriel apte à porter une approche de design global, par perte de certains de ses fondamentaux, et de ce niveau d’exigence culturelle dont je parlais plus haut.

Nous devions accompagner le développement de l’École, notamment par la différenciation des enseignements, et j’étais je crois le premier à dire qu’il existe de fait plusieurs métiers du design liés à différentes expertises et pratiques, et que tel designer ne peut pas être expert dans toutes les dimensions de ces métiers. On ne demande pas cela aux ingénieurs.

Je reste persuadé que n’importe quel métier du design peut avoir accès au design management, et donc à cette notion de design global qui est de fait arrivée avec l’apparition du design industriel (cf le métro parisien, soit à la fin du 19è siècle), et non pas dans les années 80 comme l’affirment dans leurs ouvrages nombre d’historiens du design.

J’ai pourtant constaté que certaines cultures métiers étaient plus réticentes que d’autres à prendre en compte la notion d’entreprise, ses enjeux, ses cultures, la transdisciplinarité…  Sur le fond, peut-être aurions-nous pu faire davantage référence à ce que l’esprit du Bauhaus avait réussi à mettre en place (même si il pouvait exister certaines rivalités entre activités…) pour mettre en perspective les cultures des différents métiers du design dans un continuum historique.

8 – Plus tard nous avons mis en place des formations de masters thématiques en prenant le parti d’associer différents métiers du design enseignés en bachelor autour de projets et d’enseignements spécifiques. Tu as alors pris la direction d’un master associé au design alimentaire. Peux-tu nous parler de cette expérience interdisciplinaire, certes pas nouvelle dans la profession, mais certainement innovante en contexte d’enseignement et qui n’a pas été sans susciter des débats au sein des enseignants.

Que du bonheur ! À cette époque, j’avais le désir de revenir sur le « terrain » pédagogique auprès des étudiants, après avoir développé avec toi et d’autres pas mal de choses au sein de L’École de design.

En associant le design à d’autres expertises comme le marketing (mais de type universitaire et non pas celui « d’école de commerce »), et la socio/philosophie (ce collaborateur reste un peu difficile à situer), je ne pouvais que constater la richesse que cela apportait aux étudiants, à la qualité et la pertinence des projets, et à la qualité de nos partenariats industriels, pédagogiques, institutionnels…

C’est cette expérience qui m’a convaincu de la puissance de mon métier quand il est associé à ceux-là, de son efficacité au management en contexte pluridisciplinaire (on quitte enfin cette posture incroyable du designer qui revendique à tort d’être transversal à lui tout seul). Je ne crois pas avoir mieux intégré les notions d’usages, y compris sur le plan de leurs représentations sociales, qu’avec cet atelier.

Nous avons créé une activité nouvelle du design industriel, et c’est pour cela que nous l’avons nommé « design alimentaire », pas seulement pour jouer sur l’ambiguïté du mot « alimentaire », mais pour le situer par rapport à une autre activité de design dans le domaine de l’alimentation : le design culinaire. Cette dernière ne semble pas avoir trouvé d’application industrielle, ce qui n’est pas un problème en soi car son approche est avant tout basée sur une recherche plastique et conceptuelle sur l’acte de manger ou de boire. Une activité de design recherche donc, qui peut servir le design alimentaire qui veut servir tout le monde !

J’ai eu un très grand plaisir à travailler et bâtir ce master avec Céline Gallen, Maître de Conférences en Gestion, Université de Nantes – Laboratoire d’Economie et de Management, David Morin-Ulmann, sociologue et philosophe « occident studies / intelligence & creativity management / design thinking & strategy / luxury » ; et les étudiants qui étaient intégrés à la vie du master, notamment dans nos missions auprès des partenaires du master.

Il a fallu un projet comme celui de IDEA pour que je puisse quitter cette belle aventure à la fois humaine et intellectuelle !

9 – Tu voulais revenir au design thinking, à une forme de pensée design qui s’est développée dès les années 1970 pour aborder en particulier les « wicked problems », selon la formule anglo-saxonne. Et puis il y a eu ce livre de Tim Brown (5), les enseignements de l’université de Stanford qui ont popularisé cette expression. Pour certains, il s’agit surtout de méthodes de créativité collective et la fameuse triade de Tim Brown » désirabilité-faisabilité-viabilité » centrée sur l’humain, n’apporterait finalement pas vraiment quelque chose de nouveau par rapport aux méthodes traditionnelles de design et risquerait même de semer la confusions. La pensée design peut en effet aussi être revendiquée par des non designers. Est-ce qu’il y a dans ce design thinking des compétences qui seraient vraiment spécifique du design en tant que métier ?

Excellente question ! Je suis assez d’accord avec les constats qui illustrent ta question. Et IDEO avec Tim Brown entretiennent eux-mêmes cette confusion ! Par exemple par leurs vidéos expliquant « une démarche de design thinking » avec une cisaille de haie ou un distributeur de billets de banque ; il ne s’agit en fait que de bonnes pratiques de design industriel.

Nous voici une nouvelle fois dans cette absence de rigueur intellectuelle dont font preuve assez souvent les designers dans le discernement de leurs activités et leur spécificité par rapport aux autres métiers du « projet ». Dans un contexte de banalisation de l’usage de pratiques de design thinking (réelles ou fausses), et d’usage du terme lui-même, les designers ne peuvent défendre leur posture en se drapant dans l’argument : « le designer a toujours fait du design thinking », cela est plutôt inefficace. En revanche il me paraît plus pertinent d’affirmer qu’il n’y a pas de design thinking sans design et donc sans designer, ce que je ne manque pas de rappeler dans mes prises de paroles sur le sujet, notamment lors de nombreuses tables rondes où je ne vois pas les designers…

La pensée design ne peut être revendiquée par les non designers ! Mais la mise en place d’un mode projet de design thinking permet de faire des choses vraiment nouvelles par rapport au simple apport d’un designer dans le projet. C’est ce que je constate dans mes pratiques pédagogiques, avec les étudiants du programme IDEA mais aussi avec mes formations professionnelles, et dans mes pratiques de consultant.

Voir comment des professionnels arrivent à manipuler des concepts comme celui de métaphore, de posture, d’artefact par l’image, à passer de la notion de consommateur à celle d’utilisateur intégré dans le projet, est une expérience très riche et permet d’espérer que l’entreprise est prête à considérer d’autres approches qui brisent les organisations habituelles comme celle des silos métiers, des hiérarchies tueuses d’innovation…

Et dans ce contexte encore expérientiel, on ne peut que constater l’efficacité de l’apport du designer dans cette pratique pluridisciplinaire. Il serait un peu long ici de caractériser finement cet apport dans ce contexte, mais il suffit de rappeler qu’une formation de designer n’est pas identique à celle d’un ingénieur ou d’un homme de commerce. Sa tête n’est donc faite de la même manière, sa manière à la fois systémique et analytique de considérer le projet dans ses dimensions à la fois fonctionnelles, techniques et émotionnelles est tout à fait spécifique ; et le fait qu’il soit issu d’une culture arts appliqués n’y est pas pour rien. Mais les designers revendiquent-ils cette filiation ? Rappellent-ils le moment venu que le design a un siècle et demi d’existence alors que le marketing n’est apparu que dans les années 70 ? Il y a eu pas mal d’études essentiellement anglo-saxonnes sur ce sujet (Jean-Luc Barassard m’avait fait part de l’excellente étude « DTI n11 de 2005 » qui reste à ce jour une des études les plus pragmatiques, chiffrées, sur l’apport du designer dans un contexte métiers dans l’entreprise).

Nombre de formations, de « workshops », de conseils en innovation non issus du design se développent anarchiquement, et ne présentent que des bribes de moments ou d’outils du projet de design thinking ; on n’est souvent pas très loin de simples réunions de « créativité ». En conclusion, oui, le design thinking est issu des compétences du design, et je réaffirme qu’il ne peut donc y avoir de design thinking sans designer, c’est cela qu’il nous faut affirmer, revendiquer, défendre !

10 – Il y a quelques années, nous avions organisé un séminaire de recherche avec Alain Findeli (6) pour les designers responsables de formations de master Je sais que la recherche t’intéresse, ce qui reste assez marginal dans le milieu professionnel des designers. Qu’est-ce que la recherche en design peut apporter de ton point de vue ?

Rester au niveau…tout simplement. Elle m’apporte un socle de connaissances et de valeurs sur lequel on peut bâtir une reconnaissance du design, de la spécificité de ses apports dans le projet, pour l’entreprise, surtout dans un contexte actuel d’usage immodéré du terme design thinking par les non designers.

J’ai assez rapidement considéré que mon activité de designer et de pédagogue devait s’adosser à une activité de recherche, même légère. C’est une question de maintien de l’expertise, une question de maintien d’une pertinence de mes apports à mes clients, mes étudiants, une question de maintien d’agilité intellectuelle. Sur ce dernier point, il est nécessaire de pouvoir confronter ses idées avec d’autres expertises, qu’elles proviennent des Sciences Humaines et Sociales, des sciences dures, des sciences de gestion, de l’Art, bien sûr !

Dans un contexte où d’autres expertises dont l’entreprise a besoin comme celles des ingénieurs, des gestionnaires, développent leur recherche, le design ne peut se permettre d’en faire l’économie.

11- Je n’ai pas encore parlé d’Anonymate. Je me souviens de nos longues conversations au sujet de la fameuse botte « b », chaussure de protection anti-mines conçue avec Marc Peltzer et Renaud Gaultier. J’entendais alors parler de relations complexes avec toutes sortes d’instances internationales, de tests dans des centres militaires, de contacts avec la Direction générale de l’armement (DGA), et des difficultés à trouver un marché pour ce qui apparaissait pourtant comme un produit majeur de protection dans des zones où la guerre laisse des traces qui continuent à mutiler et tuer tant de monde. On est toujours dans le design, alors pourquoi cette société, parallèlement à ton travail d’agence ?

Oui, c’est encore du design, mais un nouveau type d’activités aussi. Au-delà de la recherche, de la conception, de l’ergonomie, du design produit, de la recherche de matériaux, il y a la construction d’une activité de développement, de vente d’un produit propre, au niveau international. Design Utility n’avait pas ces compétences ; cette activité est née de la rencontre de nouveaux associés dont le profil est éloigné de ceux que l’on trouve habituellement au sein d’activités de design. La création d’une entreprise spécifique s’est naturellement imposée. Cela m’a permis de travailler avec des gens que je n’avais encore jamais rencontrés, et de vivre des expériences assez étonnantes : vivre une semaine d’essais de tirs de mines anti personnel au fameux camp de Mourmelon en février, relativiser les limites entre le camp des « gentils » et celui des « méchants » (j’ai beaucoup relativisé mes idées préconçues sur les ONG et les militaires), faire plusieurs séjours en Slovaquie dans une usine qui avait été créée par l’Union Soviétique pour chausser son empire (une ambiance très Enki Bilal !), mener une guère de brevet contre les US. Bref j’ai beaucoup appris, répondu aux questions assez pointues d’un service de renseignement dont peu de gens ont connaissance, et vécu des expériences uniques. Anonymate est surtout une aventure personnelle et humaine assez rare dans un contexte extrêmement complexe et passionnant. J’ai toujours considéré cette activité comme une expérience, presque comme un travail de recherche (ce qui est certain au niveau du produit lui-même), dont les retombées pécuniaires n’étaient finalement pas la seule condition de réussite.

12 – Le design social, le design de services, le design des politiques publiques… autant de nouveaux domaines où l’on invoque des compétences de designer. Quelle est ta réponse à mon titre évidemment un peu provocateur « Le design industriel existe t-il encore ?

Oui le design industriel existe encore. Mais il faut en préciser ses nouveaux contours, ses nouveaux lieux d’expression.

Poser cette question à un designer européen ou à un designer chinois n’a pas le même sens aujourd’hui, délocalisation industrielle oblige…

D’un point de vue historique j’ai tendance à situer le design industriel comme le « père » d’autres activités plus récentes du design comme le design d’interface par exemple.

Personnellement, quand je mène mes missions de management de l’innovation par notre approche du design thinking, après mon long parcours de designer industriel, c’est comme un prolongement naturel du domaine d’activité du design industriel.

Donc oui, le design industriel est encore bien vivant

13 – et le designer normal ?

No comment

 

 Notes :

1 – Vidéo en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=X3nEUS1fZdI (consulté le 3 mars 2016)

2 – Papanek, V. (1995), Design for a real world : human ecology and social change, New York, Thames and Hudson, Second Edition Completly Revised (First ed : Pantheon Books, 1971) ; trad. tr. Design pour un monde réel, Paris, Mercure de France, 1974.

3 – Jollant, F. « Design, sémantique et communication, le design tel qu’on le parle », Art Press hors série n°7, 1er trimestre 1987, p. 8

4 – Tallon, R. « Roger Tallon, Trans-design », Art Press, op. cit., p.24-25.

5 – Brown, T., (2009), Change by Design, How design thinking transforms organizations and inspires innovation, Harper Business. Trad. Française, l’Esprit design, le design thinking change l’entreprise et la stratégie, Pearson, coll.Village Mondial, 2010.

6 – Je renvoie à un article d’Alain Findeli qui fait le point sur la notion de recherche-projet, méthode sur laquelle il a publié de nombreux articles depuis les années 1990, « La recherche-projet en design et la question de la question de recherche : essai de clarification conceptuelle, Sciences du design 01, PUF, mai 2015, p. 43-55.