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Transformer non seulement le monde, mais aussi les chaises et les pantalons

C’est avec un extrait des souvenirs d’Ilya Ehrenburg que, dans son article »Le devancement d’une époque » (numéro de Démocratie nouvelle, de février 1967), Szymon Bojko introduit les polémiques sur les débats passionnés et aussi violemment conflictuels entre culture et révolution, au sein des intellectuels, artistes et révolutionnaires dans les premières années de la révolution bolchévique en Russie.

couverture n° 2 Démocratie nouvelle

Il fait référence à un texte paru au début des années 1960, « Un écrivain dans la révolution ». Ehrenburg y parle des camions dans les rue de Moscou, « drapés de tentures ornées de dessins non figuratifs » où des acteurs jouaient des scènes d’insurrection, des peintres futuristes et suprématistes sur la place Rouge qui lui rappelaient ses amis de jeunesse comme Picasso, Léger ou encore Rivera, de cet « élan romantique des années vingt » qui voulait « transformer non seulement le monde, mais aussi les chaises et les pantalons ». Il  témoigne aussi d’une certaine tristesse face au rejet des maîtres du passé tout en comprenant la ferveur révolutionnaire d’artistes qui prenaient leur revanche sur les moqueries. Il fait d’ailleurs remarquer que leurs ferveurs iconoclastes se sont rapidement apaisées.

Szymon Boko parle lui de « cette passion propre aux jeunes qui se moquent de la logique de leur propre raisonnement »:

Peut-on vraiment croire qu' »en déclarant la guerre à l’art », comme le disait leur mot d’ordre principal, les constructivistes renonçaient au grand patrimoine culturel national et mondial ? Ne disaient-ils pas cela avec un clin d’oeil complice, tout en sauvant de la destruction des collections d’art et des monuments d’architecture, comme en témoignent de nombreux faits, cités entre autres par Lounatcharski ?

Dans le contexte contestataire des années 60 où de nombreux artistes repensent le rôle de l’art par rapport au social et au politique, Szymon Bojko dresse le tableau d’une autre époque, où il semblait possible que l’art puisse changer le quotidien, à l’aune d’un internationalisme des manifestes avant-gardistes.

Culture future en débats

L’avant-garde artistique voit avant tout dans la révolution la possibilité de participer à l’édification d’une nouvelle société et fait face non seulement au conformisme bourgeois, mais aussi à la méfiance d’un certain nombre de théoriciens marxistes. Ceux-ci « pensaient qu’il suffirait  de changer la tendance et le contenu social de l’art pour que l’art lui-même soit transformé ». La « gauche artistique » (futurisme, suprématisme, constructivisme…) était elle-même traversée de différents courants réunis néanmoins dans la conviction que l’art devait se mettre « à l’unisson avec la vie nouvelle ». Mais entre la dimension métaphysique du « Monde sans objet » d’un Malevitch (manuscrit écrit en 1921-22) et l’affirmation de l’importance de l’objet matériel d’un Tatline, que signifiait cette adhésion à la vie nouvelle ? L’auteur montre bien cette conscience que les artistes avaient de l’écart « qui séparait l’art considéré comme expression personnelle (…) des besoins de la réalité créée par la Révolution d’Octobre ».

Définir « L’art dans la production »

Sous ce titre, une série d’articles publiés en 1921 par le Conseil artistique du Département des Beaux-Arts, tente de définir les orientations nouvelles pour « l’industrie artistique ». Szymon Bojko les formule ainsi :

– dans quelle direction évolueraient les formes collectivistes de la vie et quel serait, dans ce contexte, le modèle d’existence de l’individu ?

– Quel serait le modèle de consommation dans la société socialiste dont les lois différeraient de celles des formations capitalistes ?

– Comment les lois générales de la production moderne en série se traduiraient-elles dans les conditions spécifiques d’une industrie animée non pas par les moteurs de la concurrence et du profit, mais par la planification des besoins ?

Tout en faisant état des polémiques entre les approches dogmatiques et celles qui relevaient d’une « pensée non conformiste », il salue une politique souple  d’un haut responsable de la Culture, Anatole Lounatcharski. Un Institut de la Culture artistique (Innkhouk) est créé en 1920, dont Kandinsky a élaboré le premier programme. Les membres sont alors O.M Brik, Malevitch, Ginzburg, Taraboukine, Popova, les frères Sternberg…, avec Tatline comme représentant à Petrograd. Dans ce contexte de synthèse des arts, Kandinsky s’intéresse plus particulièrement à la façon dont les formes, les couleurs, le rythme, le mouvement peuvent influer sur l’homme. La psychologie de l’art se retrouve aussi traitée par des psychologues soviétiques comme Vygodski. Kandinsky quitte rapidement l’Institut en désaccord avec des visions plus orientées sur l’étude des structures, des matériaux et du mouvement, bases du Constructivisme. Un programme est présenté par M. Ginzburg dès 1920. Les objets abstraits, tels les « Proun » de Lissitsky sont une étape vers la construction d’une nouvelle réalité discutée au sein du LEF, front de gauche des arts dont la revue n° 1 est publiée en 1923.  C’est dans ce contexte que sont créés les Ateliers d’enseignement supérieur de l’art et de la technique – Vkhoutémass – (1) en 1920, qui doivent former des artistes pour l’industrie. On pense évidemment à l’aventure du Bauhaus de Weimar en Allemagne, qui à la même époque, transforme complètement le traditionnel enseignement des beaux-arts et des arts appliqués. Un Institut d’Etat de la Culture artistique (Guinkhouk), est aussi créé à Leningrad par Malévitch. L’époque est toujours aux grands débats sur les bases théoriques à trouver pour l’art productif.

L’Enseignement des Vkhoutémass (qui deviennent Vkhoutein, à partir de 1927)

Projets de lampes transformables, reproduction p. 45 de la revue Démocratie nouvelle n° 2

Il s’agit donc d’une école supérieure, en 4 ans au départ, puis 5 ans à partir de 1926. Les étudiants ont un cours préparatoire avant une spécialisation (architecture, esthétique industrielle, art polygraphique, textile, céramique, peinture, sculpture) et il n’y a pas besoin d’avoir de diplôme pour être admis. Szymon Bojko fait remarquer que, malgré la place majeure de l’architecture dans les beaux-arts, c’est l’esthétique industrielle qui joue « un rôle de pionnier » sous la direction de Rodtchenko. Mais les débats sont toujours très vifs, entre des visions purement artistiques et des méthodes qui devaient faire la synthèse entre l’intuition et une approche scientifique, soumettre la création à de nouvelles formes de production. Les grands principes d’enseignement mis en oeuvre par Rodtchenko sont, comme le fait remarquer l’auteur, ceux qui seront repris un peu partout dans le domaine de l’esthétique industrielle au cours du XXe siècle : évaluation critique de ce qui existe, tenir compte des aspects sociaux, techniques et fonctionnels, attachement aux valeurs fonctionnelles et esthétiques qui devaient bien sûr être liées. A partir de là, des projets plus ambitieux étaient possibles, prenant en compte la notion de familles d’objets, d’espaces de vie, toujours selon les principes : économie, ordre et beauté. Il est intéressant de noter que l’auteur de l’article, insiste sur le fait que c’est la pénurie d’objets et non leur profusion qui est facteur de créativité. L’article, nous l’avons dit, a été écrit dans ces années de contestation de la société de consommation où les grands critères moraux du fonctionnalisme aux fondements de l’esthétique industrielle, sont battus en brèche par ce que Bojko appelle  » le vieillissement moral de l’objet » :

D’immenses quantités d’énergies sont ainsi dépensées d’une manière absurde, rien que pour inventer des types toujours nouveaux d’objets servant à la même fonction. C’est un phénomène auquel veulent s’opposer les intellectuels et en particulier les créateurs de l’esthétique industrielle, qui se sentent responsables de la culture matérielle contemporaine. Ce problème est récemment devenu un des thèmes majeurs de bien des débats et des études scientifiques. les hommes du Vkhoutémass étaient parmi les premiers à l’avoir pressenti.

Cette phrase d’O. Brik  citée par l’auteur aurait aussi bien pu être dite au Bauhaus ou par les pionniers de l’esthétique industrielle en France :

Il  ne faut pas confondre le constructivisme avec l’art appliqué puisque les partisans de ce dernier décorent un produit déjà existant, alors que les constructivistes créent l’objet en refusant l’enjolivement

Les premiers diplômés des ateliers de Rodchenko sortent en 1928 avec le titre d’ingénieur-artiste, mais leurs projets ne sont pas admis pas un public qui ne comprend pas ce rejet d’un style artistique, au profit du « respect des conditionnements matériels » et  de  » l’action psychologique de l’objet sur l’homme ».

Exemples de kiosques, photo page 53 de la revue Démocratie nouvelle n° 2

L’aventure des Vkhoutémass, nous l’avons déjà évoqué, est parallèle au Bauhaus. Dans l’article l’auteur montre aussi les liens qui se créent avec les constructivistes polonais du groupe Blok, ceux des Pays-Bas… et foisonne d’exemples sur les initiatives qui se mettaient en place en Russie en ces premières années de la révolution, à Vitebsk où Malevitch demandait à ce que « les rues servent de pinceaux et les places, de palettes », dans de nombreuses villes où les artistes intervenaient dans des spectacles de rue, dans les gares avec des toiles abstraites, des affiches, des imprimés, revues et livres avec des typographies et mises en page inédites engageant de nouveaux stimulants visuels, des architectures démontables, des spectacles… et le peuple était invité à participer à cette dynamique de synthèse des arts et d’expérimentations créatives propre à cette époque.

Projet de Tatline, "ornitophère" appareil qui n'a pas fonctionné mais illustre les recherches de l'artiste à partir de l'observation du monde organique

Ces avant-gardes prônant un nouvel modèle de culture vont être  en butte à un pouvoir autoritaire qui va rapidement au début des années 30 opter pour une » esthétique normative ». Bojko recourt de nouveau aux mémoires d’Ehrenbourg expliquant, « les futuristes croyaient que les goûts des gens pouvaient être modifiés aussi vite que la structure économique de la société ».  Et il  explique :

L’avant-garde, qui, avec passion et espoir, avait voulu construire un nouveau modèle de culture au pays des ouvriers et des paysans (…) se révéla bientôt isolée avant même d’être privée de possibilités d’action. Car son modèle était beaucoup trop en dehors de la réalité sociale d’alors, il était, sur nombre de points, abstrait, ne prenant aucunement en considération le réel, les structures des forces sociales de l’Union soviétique de l’époque, les disproportions culturelles et les grands écarts de  niveaux de civilisation qu’elle connaissait.

L’auteur termine son article sur le constat qu’un retour au « romantisme révolutionnaire » n’est pas possible, mais que la « la ligne générale du rationalisme esthétique »  se propage en Union soviétique, celle de « l’esthétique industrielle, qui veut former l’entourage matériel de l’homme conformément aux exigences de la technique, de la science et du beau ». Ces propos résonnent avec ceux tenus à la même époque par les défenseurs de l’esthétique industrielle en France et ailleurs, alors que dans ces mêmes années 60, d’autres avant-gardes amènent un regard critique sur un rationalisme esthétique unificateur. On voit ressurgir dans un autre contexte, celui de la société de consommation, les questions des besoins, modèles d’existence, modèles de consommation et modèles de société, que les artistes des années 20 se posaient. Les formes, avant de devenir style, étaient alors porteuses de responsabilité vis-à-vis de la communauté humaine.

Notes

1 – Le terme s’orthographie également Vkhoutemas, ou encore Vhutemas. J’ai repris dans ce texte l’orthographe de l’auteur de l’article.

Références en ligne :

http://www.editions-du-regard.com/regard/vhutemas.htm

https://critiquedart.revues.org/13725

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