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Universal design

Parmi les différents courants qui animent et nourrissent l’engagement professionnel des designers industriels, est apparu dans les années 1980 celui de l’Universal design appelé aussi Inclusive design ou encore design-for-all (1). Il appartient à la famille des disciplines étudiant les « facteurs humains » (ergonomie, psychologie cognitive…) qui ont contribué à l’évolution du métier dans la deuxième moitié du XXe siècle, détrônant en partie l’esthétique, discipline dominante dans les premiers temps du design industriel sous l’égide de l’unité entre l’art et la technique (2).

Le texte ci-dessous est une note de lecture proposée à partir d’un article du Journal of Design History.

Universal design, définitions et précurseurs

Lynn Catanese (3), dans un texte paru dans le Journal of Design History (vol. 25, N°2, 2012, p. 206-215), fait émerger trois figures de designers précurseurs de l’universal design : Thomas Lamb, Marc Harrison et Richard Hollerith. Elle introduit son article par cette phrase de Richard Hollerith :

Design with disabilities in mind is not a matter of designing for some mysterious incomprehensible group. It is design for all of us. (4)

Quant au terme universal design utilisé par l’architecte Ron Mace au début des années 1980, la définition proposée est la suivante :

Universal design is defined as the design of products and environments to be usable to the greatest extent possible by all people, without having to be adapted or specially designed. It seeks to reduce the physical and attitudinal barriers between people with and without disabilities. This concept is also known as inclusive design, design-for-all, lifespan design or human-centred design. In time, all users will experience natural changes in ability that come with aging or with illness or accidents temporarily or permanently affecting how they function.

L’universal design aux Etats-Unis est apparu sous l’influence de différents facteurs : recherches menées pour répondre aux besoins des handicapés de guerre, rôle du designer Henry Dreyfuss (Designing for people, 1955 ; The Measure of Man : Human Factors in Design, 1960), actions des militants du barrier-free movement dans les années 1950-60 pour la reconnaissance d’une accessibilité à tout pour tous sans discrimination dans l’espace public,  rôle du Designer Victor Papanek (Design for the Real World, 1971) en guerre contre un design pensé pour une élite et uniquement assujetti aux lois de la société de consommation, recherches de designers comme Patricia A Moore et James Pirkl dans les années 1980 sur les problématiques liées aux personnes âgées. Toutes ces actions conduisent à des réglementations visant à condamner toute discrimination envers les populations handicapées et à promouvoir de nouveaux services. Dans cette mouvance L’IDSA (Industrial Designers Society of America) crée en 1994 une commission spécifique engagée dans l’universal design. En 2009 elle met en oeuvre la fusion de ses 3 départements : Universal design, Human Factors and Interaction Design en une seule entité : Human Interaction.

Les archives du Hagley Museaum and Library

Le  Hagley Museum and Library (Wilmington) où Lynn Catanese occupe un poste de conservatrice en chef, a été fondé à partir d’une initiative de Pierre S. du Pont (1870-1954) qui a été le directeur de la Dupont Company et de la General Motors Corporation pendant de nombreuses années. Les collections et archives permettent de suivre l’histoire industrielle américaine dans ses interactions avec l’histoire économique, sociale, culturelle et politique de la fin du XVIIIe siècle à nos jours. De nombreux documents relatifs au design et au rôle de designers dans de grandes entreprises américaines permettent de suivre l’évolution des concepts, des produits et process. Depuis les années 1990, le Hagley Museum and Library s’intéresse particulièrement aux interactions entre le monde de l’entreprise et du business et  la culture de la consommation américaine.

Des Human factors à l’universal design : le rôle joué par Thomas lamb, Marc Harrison et Richard Hollerith

L’article de Lynn Catanese est donc consacré à trois designers américains dont elle démontre le rôle joué en tant que précurseurs de l’universal design.

Le premier est Thomas lamb, né à New York en 1896 où il s’est fait connaître dans les années 1920 par ses illustrations, ses créations publicitaires et de mode, particulièrement dans le domaine du linge de maison, et ses créations d’emballages. Au début des années 1940, il souhaite s’engager dans un design qui soit au service d’une cause sociale et contribuer à atténuer les souffrances de la Deuxième Guerre mondiale. Il avait eu l’occasion d’apprendre l’anatomie dans sa jeunesse et avait exécuté des dessins pour le monde médical. Frappé par la conception déficiente des béquilles et en particulier des poignées, véritables « instruments de torture », il a orienté sa recherche sur l’anatomie de la main :

His « Lam Lim-Rest » crutch featured a handle to shift pressure from the armpit to the hand, making it less painful to use. The physiological principles that he explored in this project led to the development of his Wedge-Lock Handle.

Lamb se plaignait de ne pas avoir d’aide du côté des designers et des ingénieurs. C’est sa familiarité avec le monde médical, ses nombreux essais, ses heures passées dans les bibliothèques spécialisées en médecine qui lui ont permis d’avancer dans la création de poignées ergonomiques. Cela lui donna l’occasion d’exposer au département de design industriel du Musée d’Art Moderne en 1948 et de transférer ses recherches hors du champ du handicap. Une grande partie de son travail va en effet être développé par la suite dans l’industrie des produits ménagers (entreprise d’aluminium Alcoa, fondatrice de Cutco spécialisée dans les ustensiles pour la cuisine). Pendant toute sa carrière (lamb est décédé en 1988), il a cherché à améliorer l’ergonomie de ses poignées et a exercé une influence sur toute une génération de designers dans les années 1960-70 par son engagement dans une mission sociale du designer transcendant l’art et le commerce.

Marc Harrison partageait ces convictions et Lynn Catanese fait remarquer que ce dernier opère une transition entre l’étude des human factors des années 1960 et l’universal design des années 1990.

En effet, l’intérêt de Lamb pour l’ergonomie et la physiologie s’inscrivent bien dans tout un mouvement du design industriel de l’après-guerre. On pourrait tenter de faire aussi un rapprochement avec certains courants du design graphique aux Etats-Unis qui ont favorisé les représentations anatomiques afin de mieux faire comprendre les interactions humain-objet. Le designer graphique Will Burtin parlait du graphisme comme « synthèse de l’art et de la science dans le monde contemporain »(5). En 1958, celui-ci réalisa pour les laboratoires pharmaceutiques Upjohn une maquette d’un globule sanguin en plastique dans laquelle le public pouvait entrer. Plus tard, en 1964, il s’attaqua à la structure géante d’un cerveau humain alimenté par 40 000 ampoules sensées reproduire le chemin suivi par des messages s’affichant sur des écrans.

Le deuxième designer étudié par Lynn Catanese, Marc Harrison (1936-1998) est né également à New-York. Un grave accident à l’âge de 11 ans, nécessitant une longue rééducation pour réapprendre à parler et à marcher a sans doute été déterminant dans l’intérêt porté dans sa carrière à tout ce qui peut relever du handicap. Ses études se sont déroulées au Pratt Institute et à la Cranbrook Academy of Art (diplômé 1959). Il a enseigné pendant 30 ans à la Rhode Island School of Design (RISD), travaillant parallèlement pour de nombreux projets liés au handicap en particulier pour les paraplégiques, ce qui lui valut le Alcoa Design Award. Tout au long de sa carrière, il a prôné une philosophie de l’universal design, tant dans ses recherches menées au sein de la RISD pour la Croix-Rouge dans les années 1970 ou encore pour l’ILZRO (International Lead Zinc Research Organization) House, dans la conception d’aménagements intérieurs intégrant certains types de handicap. Lynn Catanese écrit :

He wrote that a preliminary RISD study ‘pointed out that in many small but significant ways, the last person to be considered in the planning, procedures, choice of equipment, and general day-to-day operation of blood collecting is the donor and his special needs ». Working in conjunction with the national Red Cross and its Boston chapter, Harrison and his students initiated a five-year project to research its feasibility. The goal was to enable the Red Cross blood programs to readily access various sites and, more important, to adopt design technologies that comfortably accommodated donors of varying ages, sizes, and physical abilities. The final design was patented, and the Red Cross used it extensively throughout the country. The blood-donor-adjustable lounge and armrest were considered to be important design achievements.

Le travail de Harrison est aussi connu pour ses projets d’ustensiles de cuisine pour Cuisinart toujours menés avec ce souci de faciliter l’utilisation pour l’usager (Marc Harrison Associates, Portsmouth, Rhode Island) et pour son engagement dans le Lifestep Design Group (1983-86) dont le slogan était « research and design for people of all abilities ». A la fin de sa vie, il participa à un projet de cuisine conçu sur la base de l’universal design avec la RISD. Celui-ci fut exposé après sa mort lors de l’exposition « Unlimited by Design » au Cooper-Hewitt, National Design Museum, New-York, de novembre 1998 à mars 1999.

Richard Hollerith (né à Philadelphie en 1926) est le troisième designer dont Lynn Catanese souligne le rôle de précurseur de l’universal design. Diplômé en science navale et en design industriel (Philadelphia Museum School of Art – 1951), il a travaillé pour diverses entreprises (designer industriel pour Raymond Spilman, New-York, directeur du design industriel à la Monroe Calculating Machine Company, consultant pour la Henry Dreyfuss Associates, fondateur de I/O Devices Inc.). Il fut président de l’IDSA en 1977-78 où il développa un programme éducatif en design industriel. Ses nombreux projets et écrits montrent un engagement total dans l’universal design. Pour lui l’intégration du handicap dans les objets du quotidien conçus également pour tous, était une véritable source de créativité et d’innovation. Elle permettait également de résoudre le problème d’un marché spécifique trop restreint lorsqu’il porte uniquement sur des produits pour handicapés :

(…) It’s major advantage would be in marketing wherein there would non longer be a handicapped market which is always too small to be addressed, except by legislation which has happened relative to architectural barriers, or small specialists who essentially provide adaptation techniques (6).

Le détour historique se termine donc sur une note optimiste pour un design qui réussirait la synthèse de l’approche humaniste et de la pertinence économique.


Notes

1 – La terminologie anglo-saxonne est celle qui est le plus souvent retenue, comme la plupart du temps dans le domaine du design. En français, cela donne « conception universelle », « conception inclusive », « design pour tous ». Voir Myerson., j., (2003), « Design pour tous », in Design, Carrefour des arts (Dir. Raymond Guidot), p. 350-374.

2 – Même si dans le discours médiatique dominant en France, le design reste essentiellement une affaire d’art décoratif (où l’esthétique se trouve limitée à des questions de « tendances ») et de ce fait se limite à des catégories d’objets où l’on peut effectivement disserter sur les formes et les couleurs. Il faut signaler que ce phénomène est bien éloigné des engagements des pionniers de la beauté utile de la fin du XIXe et début du XXe siècles.

3 – Lynn Catanese est « chief Curator of Library Collections » au Hagley Museum and Library à Wilmington, USA.

4 – Note de l’auteur, p. 216 : Richard Hollerith, Design with Disabilities in Mind, September 1981, acc. no. 2051, Richard Hollerith papers, box 10, folder Design with Disabilities in Mind Drafts, 1981, Hagley Museum and Library (HML).

5 – Voir Richard Hollis, Le graphisme de 1890 à nos jours, Thames&Hudson, 2002 (1ère édition 1994), p. 114-116. Will Burtin fait partie de ces nombreux créateurs européens qui se sont installés aux Etats-Unis dans les années 1930.

6 – op. cit. note 4.

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