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design-histoires

« Ne soyez pas inexorable à ce fauteuil qui vous tend les bras (…) »

C’est avec cette référence à une phrase célèbre de la pièce de Molière, Les Précieuses Ridicules, que l’architecte allemand Schwippert (1) introduit son exposé au Congrès international de Paris (1953) consacré à l’Esthétique industrielle : « Les arts impliqués ou l’oeuvre humaine » (2)

Et il rajoute :

S’asseoir, prendre place, être accueilli par les bras d’un fauteuil, voilà les questions qui se posent aujourd’hui ; le problème de l’objet, de l’ustensile, voilà ce qui délimite le champ de notre discussion.

Questions anciennes, questions actuelles à débattre

Après avoir rappelé le rôle fondateur des pionniers en Allemagne, de la fondation du Deutscher Werkbund au Bauhaus (3), il regrette que les créateurs de modèles (4) soient présents surtout dans la production « de pointe » et non dans la production de masse, afin « d’amener progressivement et avec prudence la partie la plus grande de la production du mauvais au bon et du bon au meilleur (…). Mais pour cela, il faut de la « modestie et le sacrifice de l’individualité ». On retrouve bien dans cette remarque l’esprit d’un certain nombre de pionniers du design industriel, rejetant le romantisme artistique pour un travail collaboratif au service du plus grand nombre. Jacques Viénot faisait dire à l’un de ses personnages dans son livre La République des Arts: « L’art a été foutu du jour où les artistes ont manqué de modestie, du jour où ils ont signé leurs moindres croquis. Bientôt ils les annonceront à la radio. Le splendide anonymat des grandes oeuvres collectives (…) ne peut se retrouver que dans le travail d’équipe » (5).

Le deuxième point développé renvoie à la quête d’objectivité face au domaine de l' »inspiration artistique » . Ses propos sur la matière (« ce qu’elle porte en elle »), la fonction (comment fonctionne l’objet, comment le rendre utile), l’emploi (« quand l’objet est-il utile ? Comment peut-on le rendre plus approprié à l’usage qu’on en veut faire ? ») évoquent les grands principes du fonctionnalisme. Et l’auteur parle d’une « première période de lutte révolue ».

Pourquoi ?

– l’arrivée de « nouvelles matières dociles », permettant toutes les formes. Celles-ci disent au designer « tu est le maître, moi je suis le serviteur, fais comme tu veux ».

– l’arrivée de nouveaux outils dont « les forces sont devenues si gigantesques qu’on ne peut plus se les représenter »

Nouvelles matières, nouvelles forces ! Qu’est-ce que cela signifie ? Un élargissement infini de notre pouvoir et en même temps un agrandissement infini de notre responsabilité de styliste. Nous nous étions tenus au caractère des matières, nous nous étions tenus aux outils visibles. Que se passera t-il demain ? (…) Il s’agit maintenant de se poser la question « le but est-il encore valable ? ».

Il faut bien sûr replacer cette réflexion dans le contexte de l’après-guerre ; arrivée dans la production de masse des matériaux de synthèse, problématiques de design toujours ancrées dans la tradition d’une réflexion sur la forme. Mais le questionnement, transposé à l’ère du numérique et de nouveaux métiers du design, nous semble toujours d’une grande actualité.

Le troisième point porte sur la formation. Les anciens grands stylistes, personne ne les avait formés à l’esthétique industrielle… Ils venaient soit du monde de l’art, soit de celui de la technique. Vers quel type de formation doit-on se diriger ?

Devrait-on commencer par les bases artistiques, puis y ajouter la culture mécanique, puis l’enseignement de la psychologie du marché et de l’acheteur et enfin, à côté, étudier la sociologie ? Ou bien devrait-on commencer par la sociologie, poursuivre ensuite avec les exercices artistiques, puis… etc.

Et la question est : « sur quoi baser nos exigences ? »

Il commence par un rappel de certaines fondations du design :

– on ne peut se passer de la raison et des règles de la logique.

– il faut considérer « l’oeuvre humaine » comme un ensemble. Nous retrouvons ici la tradition de l’unité des arts, chère à l’Art Nouveau. Il n’y a pas d’art majeur ou d’art mineur, les arts n’ont pas à être placés sur « un piédestal », à devenir « les idoles de la culture ».

– Dans la logique de la « beauté utile », l’esthétique reste « la réalisation extrême de la raison »

Et il s’insurge contre les vieilles oppositions entre esprit et matière :

Si nous continuons à penser en partant de cette terrible simplification qu’est l’antithèse matière-esprit, nous ne pourrons jamais dire ce qu’est l’oeuvre humaine, ni à son degré inférieur, ni à son degré supérieur que nous appelons art ; nous ne pourrons jamais dire ce qu’est ou devrait être la construction, la cuisine ou l’art culinaire, la peinture, la médecine, c’est-à-dire l’art thérapeuthique, l’esthétique industrielle, la poésie,  la fabrication des verres, la musique, le tissage et la politique.

Sa conclusion, dépassant la question de l’esthétique, en appelle aux vertus théologales, morales et intellectuelles

D’après une opinion ancienne, l’oeuvre humaine possède trois grands principes : ordo, consonantia et claritas. Je crains que nous ne fassions pas de progrès dans notre travail si nous continuons de nous occuper seulement de l’ordo et de la claritas. Mille discussions sur la construction et la fonction, sur la matière, ses limites et ses caractères, sur le but et l’utilité, sur la logique d’un outil, sur la sagesse avec laquelle on l’emploie – nous les connaissons tous, nous en avons besoin et les utilisons chaque jour – ces discussions ignorent le troisième point, la consonantia, cette oeuvre de l’âme. Elle ne se trouve ni dans le domaine de la matière avec ses règles et ses lois, ni dans celui de la raison avec sa clarté. L’esthétique, cette pointe extrême et indispensable poussée dans cette direction, n’ouvre pas la bonne porte, la porte qui s’ouvre sur les vertus, vertus dont nous avons besoin dans notre travail et que nous cherchons dans les objets. Ce sont ces vertus dont l’époque de la raison a désappris de parler, dont l’époque du travail sans fin a honte. Leurs vieilles bases sont la foi, l’espérance et l’amour. Nous devons également justifier l’humilité, la fidélité, la constance et la confiance.

L’esthétique est insuffisante donc, et ces « vertus » dont le design a besoin, il les envisage avec l’aide d’autres disciplines.

Je fais appel aux philosophes, aux psychologues, aux pédagogues, aux anthropologues, aux biologues (…).

La « nature » anthropologique de la démarche de design et la responsabilité qui en découle en appelle à cette pluridisciplinarité, cette » philosophie générale du design » déjà défendue par un Moholy Nagy dans son Bauhaus de Chicago à la fin des années 30 (6).

Le design et la pluridisciplinarité, la question de l’auteur, les notions de responsabilités morales… dans un style volontiers lyrique propre aux « croyants » de la modernité, l’auteur délimite un  « champ des discussions » qui reste fécond aujourd’hui.

Notes :

1 – Architecte du Bund Deutscher Architekten, Düsseldorf et Président du groupe de travail du bâtiment du Rat für Formgebung, Darmstadt.

2 – Esthétique industrielle n° spécial 10-11-12, p. 74-77. La notion d' »arts impliqués » vient du philosophe Etienne Souriau, membre de l’Institut d’Esthétique industrielle. Dans un article paru dans la revue de philosophie, Revue d’Esthétique (numéro consacré à l’esthétique industrielle – Presses Universitaires de France, 1952), il écrit : (…) il faut (…) faire appel à une notion que nous avons nous-même proposée naguère, en opposant à l’idée ancienne d’art impliqué (sous-entendu, à l’industrie) celle bien différente d’art impliqué. Entendons par là cette quantité d’art qui se trouve non superposée ou surajoutée au travail industriel, comme un correctif ou un additif plus ou moins superfétatoire, mais la quantité d’art qui se trouve incluse et comprise à l’intérieur même du travail industriel (…) », p. 13.

3 – Etablissement d’enseignement supérieur créé en 1919 à Weimar par Walter Gropius. L’origine de cette école s’inscrit dans un mouvement de réforme des arts appliqués et de rapprochement entre art et industrie engagé dès le début du siècle en Allemagne.

4 – Il les appelle également collaborateurs artistiques, stylistes industriels (« qu’on les appelle comme on voudra, précise t-il). Je renvoie aux débats de l’époque sur la dénomination de ce nouveau métier, article de ce blog, août 2009, La contribution française à la création d’une organisation internationale du design après la Deuxième Guerre mondiale: « de l’Esthétique industrielle à l’Industrial design ».

5 – Jacques Viénot, La République des Arts, Éd. Horizons de France, 1941, P. 13.

6 – Alain Findeli, Le Bauhaus de Chicago, L’oeuvre pédagogique de Laszlo Moholy Nagy, Septentrion, Klincksieck, éditions du Septentrion, 1995. Concernant le contexte des débats de l’époque, il peut être intéressant aussi de se reporter aux textes sur l’Ecole d’Ulm, par exemple :  L’Ecole d’Ulm : textes et manifestes, Centre Georges Pompidou,1988.

Une réponse à “« Ne soyez pas inexorable à ce fauteuil qui vous tend les bras (…) »

  1. Il n’est jamais trop tard pour découvrir les bons blogs Jocelyne.
    Celui-ci en est un !
    On en reparle à la rentrée ?
    Amitié
    Jean-Louis

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