Cet article se situe dans la prolongation des articles précédents de ce blog, abordant les aspects idéologiques et théoriques de l’Esthétique industrielle dans la France des années 1950, à partir des comptes-rendus d’allocutions présentées par des membres de l’Institut d’Esthétique industrielle au Congrès de Paris, 1953 (1).
Dans l’article « Design industriel et économie de moyens », Georges Combet, Président de Gaz de France, défendait le nouveau rôle du styliste industriel qui « n’est plus une sorte de super-artisan (…) mais « travaille aujourd’hui en équipe et collabore avec des ingénieurs, formés à d’autres disciplines ». La rationalisation esthétique (qui est une des voies du fonctionnalisme) et la pertinence économique y étaient défendues au nom de règles universelles, « obtention du meilleur résultat avec de moindres moyens ». Cette pensée récurrente de notre modernité industrielle, adaptée à la logique de production en série, trouvait ainsi ses lettres de noblesse dans un ancrage historique et un mode d’explication qui transcende l’histoire elle-même (2). Mais rien ne devait pour autant être figé. La règle pouvait parfaitement s’adapter à une diversification envisagée pour l’avenir : « Rien n’empêche (…) que nous ayons chacun demain notre automobile, dont la carrosserie, fabriquée à la chaîne et cependant adaptée à notre goût personnel, portera des signes d’identification plus aimables et plus variés qu’un simple numéro de police ». Voilà donc qui anticipe sur les évolutions techniques et économiques de la société de consommation. Georges Combet prenait les devants par rapport à la question de la mode, jugée superficielle et honnie des fonctionnalistes. Un principe ordonnateur était là pour empêcher les dérives…Il était aussi un garde-fou contre la fascination dangereuse que pourrait exercer la technique.
Dans l’article suivant, « Esthétique industrielle, l’économique et le social », nous montrions comment les protagonistes de l’Esthétique industrielle (en particulier le sociologue Georges Friedmann), rompaient avec la tradition des Arts and Crafts, entérinant la séparation entre celui qui conçoit et celui qui fabrique. La dimension humaine de l’artisanat était ré-instaurée dans la possibilité offerte par cette nouvelle discipline industrielle, de restituer au plus grand nombre les fruits de la pensée créatrice.
Ces développements de l’Esthétique industrielle nécessitaient la mise en oeuvre d’un enseignement spécifique, détaché des enseignements traditionnels des arts appliqués (3). Celui-ci fut défendu par Louis Longchambon, professeur à la Faculté des Sciences de Nancy et Président de l’Institut d’Esthétique industrielle, au Congrès international de l’Esthétique industrielle, Paris, 1953. C’est cet autre aspect des questions traitées lors du Congrès de 1953 que nous proposons de suivre et de re-situer dans le contexte d’un enseignement qui aura bien du mal à trouver sa place en France.
Un constat dans l’esprit des Arts and Crafts
Après un hommage aux « sévères apprentissages » de siècles d’artisanat qui « nous ont légué des objets parfaits », Louis Longchambon fait remarquer que le sentiment esthétique est une donnée de l’espèce humaine qui a toujours transcendé les destinations d’usage. Il s’agit donc avant tout de renouer avec une « tradition d’art dans l’oeuvre technique » après la « déchéance » introduite par « l’industrie manufacturière » : fabrication en série d’objets bon marché par des « machines rudimentaires » aux « imitations maladroites » des « gestes essentiels de l’artisan », appât du gain qui demande de produire toujours plus et plus vite.
La pensée esthétique se réfère toujours à la pensée classique de la « beauté de la chose en soi ». Dans notre livre sur « Jacques Viénot, pionnier de l’esthétique industrielle en France », nous proposions, au-delà de l’héritage des théories du philosophe Paul Souriau sur la « beauté utile » au début du XXe siècle, d’y voir également celui de la pensée médiévale chère aux pionniers de la modernité, celle d’un saint Thomas d’Aquin qui écrivait : « ce qui confère cette spécificité du beau, c’est donc sa mise en rapport avec un regard connaissant par laquelle la chose apparaît belle. Et ce qui détermine l’assentiment du sujet et le plaisir qui en résulte, ce sont les caractéristiques objectives de la chose » (4). Le « regard connaissant » conduit au jugement de goût. Aux questions posées par la définition de critères de beauté objective, se superposent celles qui gouvernent la justesse de jugement. Et effectivement, il s’agit bien pour Louis Longchambon, comme pour ses amis de l’Institut, d’enrayer le mauvais goût tant du côté des consommateurs que des créateurs.
Un plaidoyer
L’enseignement de l’esthétique industrielle est défendu comme « oeuvre de redressement » permettant de faire régner comme une morale de la création industrielle, réhabilitant ainsi cette magnifique aventure humaine que constitue l’ère de la mécanique ». L’auteur imagine deux voies possibles :
– un « enseignement de diffusion » s’adressant aux ingénieurs sous formes d’entretiens : « raison d’être de l’esthétique industrielle, relativité du sentiment esthétique, productivité de l’esthétique, l’esthétique industrielle à l’étranger, caractéristiques et domaines de l’esthétique industrielle, modalité de la collaboration entre stylistes et techniciens ».
– une formation de stylistes industriels : celle-ci pourrait être envisagée en une année pour des étudiants diplômés des Beaux-Arts ou des Arts appliqués et en trois années pour les débutants.
La question est de savoir si la formation doit rester dans le giron des écoles de Beaux-Arts ou s’il faut créer « une école spéciale ». Prônant les deux solutions, Louis Longchambon défend l’importance de créer une école spécialisée à Paris, « tant pour le succès de l’idée que pour le rayonnement de la France à l’étranger ». Cette école devrait donner bien entendu un enseignement artistique mais aussi expérimental dans des « ateliers spécialisés, des maquettes d’objet usuels et de pièces mécaniques ».
Le texte par ailleurs démontre, chiffres à l’appui, tout l’intérêt de la démarche :
Les frais d’un bureau d’études des prototypes comportant un styliste et les moyens d’action nécessaires peuvent être estimés à 5 millions par an, ce chiffre pouvant être largement dépassé si les prototypes sont très coûteux, et diminué de 1 à 2 millions s’il s’agit d’un matériel de faible prix unitaire. On voit qu’une firme faisant 500 millions de chiffre d’affaires annuel peut raisonnablement envisager d’avoir son bureau d’esthétique personnel, les firmes moins importantes s’adressant à des bureaux spécialisés indépendants. Ces estimations ne sont valables que pour fixer un ordre de grandeur, mais par contre elles ne sont pas des vues de l’esprit car elle résultent d’expériences vécues. Elles permettent d’affirmer que les besoins en stylistes professionnels sont considérables, de l’ordre par exemple de 10 % de l’ensemble des ingénieurs de tous ordres. Une école qui mettrait sur le marché du travail 25 stylistes par an ne connaitrait pas la saturation, même si les écoles des Beaux-Arts assuraient de leur côté la formation d’autant de stylistes, étant entendu que l’enseignement de diffusion générale serait préalablement ou simultanément organisé de façon à provoquer l’intérêt et la demande.
Du Congrès de Paris à la création du cours Viénot
L’allocution de Longchambon au Congrès de Paris s’inscrit dans les multiples démarches entreprises par Jacques Viénot pour convaincre les pouvoirs publics de mettre en oeuvre les moyens nécessaires à la création de ce nouvel enseignement. Dans le numéro 3 de sa revue Esthétique industrielle en 1951, il regrettait que son intervention l’année précédente auprès du ministère de l’Education nationale, n’ait été suivie d’aucun effet. Il multiplie les conférences, les cours privés, les « bancs d’essai » proposant aux directeurs d’entreprise des études de cas concrets, organise une vaste enquête sur les écoles à l’étranger (numéros 17 et 18 d’Esthétique industrielle en 1956). L’expérience française prend place finalement dans le cadre de l’Enseignement technique, avec des objectifs assez limités par rapport au rêve de notre pionnier qui, lors d’un Congrès international d’esthétique industrielle à Darmstadt, anticipant les programmes Erasmus, prônait un « programme d’études ayant une valeur intereuropéenne », :
Une année d’études passée, par exemple, par un étudiant italien dans une école allemande, devrait équivaloir à la même année passée dans une école italienne et compter, par équivalence, dans ses droits au diplôme qui consacrera son titre de styliste industriel en fin d’études. On pourrait de même concevoir qu’un étudiant allemand suive pendant la première année le cours français, pendant la deuxième le cours italien, pendant la troisième le cours de son propre pays d’origine et inversement. Pour qu’une suggestion de ce genre puisse prendre corps, je proposerai la création d’une commission d’études pédagogiques intereuropéenne (à tendance internationale) qui établisse le programme idéal de cet enseignement et définisse les modalités de sa mise en pratique (5).
Néanmoins une grande étape est franchie et c’est un cours d’une année, sur une base de 44 heures de travail par semaine, pour des élèves ayant déjà reçu une formation technique ou artistique, qui est inauguré le 5 novembre 1956 à l’Ecole des Arts appliqués, rue Dupetit-Thouars. Une quinzaine d’élèves sont encadrés par des professeurs de l’enseignement technique et des « spécialistes éprouvés de la recherche des formes » sous la direction de Pierre Lesellier présenté dans la revue n° 23 d’Esthétique industrielle comme un créateur dont la « coquetterie » consiste à ne pas signer ses oeuvres, ne parlant « jamais de lui mais de nous ». Pierre Lesellier avait passé une douzaine d’années à l’étranger avant de reprendre une activité en France et accepter en particulier les fonctions de secrétaire général de la Chambre syndicale des stylistes.
Lorsque Jacques Viénot accueille les premiers étudiants de la promotion 1958-1959 en leur proposant une « année tumultueuse, faite de cours, de conférences, de travaux pratiques, de visites d’usine et d’expositions, de lectures, de rédaction, de photos, de dessins », le Cours Supérieur d’Esthétique industrielle est toujours dans une situation provisoire. Les études ne sont pas sanctionnées par un diplôme. Mais le sillon est tracé. Le Cours Supérieur d’Esthétique industrielle, publié en 1961 par le Ministère de l’Education nationale, développe un programme en deux ans et annonce un prochain diplôme décernant un titre officiellement reconnu.
Les valeurs du cours Viénot
– L’idéal du vrai et du beau
Les convictions de Jacques Viénot dans sa défense des termes d’ esthétique industrielle et de styliste industriel (6), face à l’industrial design, portaient encore largement la marque d’un attachement à un idéal du « vrai » et du « beau » associés, garantissant une honnêteté du professionnel au bénéfice à la fois de l’entreprise qui offrira les meilleurs produits et du consommateur qui ne sera pas piégé par des produits qui pourraient certes être séduisants mais trompeurs quant à la qualité réelle. Il avait la dent dure pour le « ridicule du style aérodynamique » venant des Etats-Unis.
Roger Tallon, grand designer français disparu récemment, embauché dès le début des années 1950 dans l’agence Technès créée par Jacques Viénot, nous disait que son patron pour lequel il avait beaucoup d’admiration, était dans l’erreur (7). Il a pour sa part défendu très tôt l’adoption du terme design industriel. Outre le fait que le terme d’esthétique prêtait à confusion, orientant vers les Beaux-Arts ou renvoyant par contresens à la notion de décor, il restait trop attaché à cette question du « bon goût » d’une autre époque. Dans leur ouvrage sur Tallon, Gilles de Bure et Chloé Braunstein (8) rapportent que ce dernier racontait avoir inventé « un drôle de vocabulaire, qui contenait des mots comme druft, glonf, splurd ou encore schtrong… »qui étaient une sorte d’affranchissement par rapport à l’esthétique. Au moment où se cristallisaient nombre de débats autour d’une profession en quête de reconnaissance, le terme design semblait mieux définir clairement un territoire différent de celui du décorateur. Il se détachait d’une philosophie dont une élite détiendrait la clef. C’était le sens du message du designer américain Peter Muller-Munk qui, au décès de Jacques Viénot en 1959, lui rendait hommage en écrivant qu’ils avaient tous deux en commun une idée du design industriel qui, plus qu’une profession, était « une discipline de pensée » (8) mais qu’il y avait aussi désaccord.Ce désaccord avait déjà été révélé au Congrès de Paris dans un article où il affirmait que lui et ses collègues de la Society of Industrial Designers, n’étaient pas avant tout intéressés par la réalisation esthétique d’un projet, ni par le fait « (…) qu’un spécialiste approuve notre goût »,
Ce qui nous importe d’abord, c’est que nous ayons pu résoudre les problèmes spéciaux de nos clients, les demandes particulières du produit, et que nous ayons évalué la réceptivité du marché assez exactement. (…) La beauté s’impose, cela se comprend – mais que nous importe la beauté si nos fabriques subissent le chômage afin que nous puissions nous féliciter de notre goût artistique (9)
– La pertinence économique
Le cours Viénot est porté par les grands objectifs fixés par l’Institut : « provoquer une accroissement du pouvoir d’attraction des productions françaises afin de les placer dans une situation privilégiée sur les marché mondiaux et de favoriser leur exportation »(10).
L’humanisation de la technique
A plusieurs reprises, Viénot reprend l’expression « Le XIXe siècle a tué Vinci » (11), signifiant que l’ingénieur de plus en plus spécialisé dans le contexte industriel moderne, ne pouvait plus être à la fois technicien et artiste. S’adressant aux ingénieurs et constructeurs, dans un article « Du barrage au stylo », il écrivait en 1948, « De deux choses l’une : ou bien la planète saute, ou bien nous l’organisons. Nous sommes de ceux qui penchons pour l’organisation. Dès lors concevons cette organisation telle qu’elle soit en harmonie avec l’être humain que nous sommes ».
La responsabilité du concepteur vis-à-vis de la communauté et l’importance de soumettre la formation professionnelle à la formation de la personne, est donc à la base du cours Viénot.
La délimitation d’un territoire
L’urgence, pour Jacques Viénot, était de créer un cours orienté sur les domaines techniques. L’architecture a son territoire, les arts graphiques et les arts décoratifs industrialisés ont le leur, mais « un champ immense » demeurait délaissé, « (…) du stylo au barrage, du poste de soudure à l’automobile, de la brosse à dent à la machine à écrire ou à coudre, aux appareils ménagers ou de précision, (…) et il rajoutait dans l’article précédemment cité ce qu’il appelait « le domaine des lieux et ambiances de travail » : « Je pense que les questions de bruit et d’odeur (…) doivent être comprises dans le champ de l’esthétique industrielle ».
Cet engagement explique peut-être en partie le fait que l’usage du mot design sans qualificatif ait été longtemps chasse gardée du design industriel du point de vue des hommes de métiers, les autres secteurs nécessitant un qualificatif pour être identifiés (12), avec en même temps ce paradoxe que dans les médias, il est encore le plus souvent utilisé comme adjectif pour designer un style, une oeuvre originale, un objet pour galerie d’art, etc.
Une enquête reste à mener pour comprendre ces années pionnières de grands designers industriels comme Roger Tallon, Jacques Inguenaud, Claude Picart, Gilles Thévenot, Pierre-Jean Delpeuc’h et d’autres qui ont contribué à lancer ce métier en France.
L’enseignement du design industriel a frayé sa voie avec difficultés. On peut se désoler de voir que c’est encore compliqué mais peut-être est-ce une chance finalement… par la perpétuelle dynamique de construction et d’inventivité pédagogique que cela favorise pour obtenir une reconnaissance égale à celle des écoles d’ingénieur, de management ou d’une discipline universitaire.
Notes :
1 – Esthétique industrielle 10-11-12, Numéro spécial, 1954.
2 – Dans l’article, « Design et économie de moyens », nous rattachions cette idée de règle universelle au cadre conceptuel, scientifique et philosophique, dans lequel le design industriel s’était développé au XIXe siècle : lois de l’évolution des espèces, béhaviorisme, matérialisme historique, positivisme, taylorisme. Sur le plan esthétique, la fascination pour la précision des machines contribue alors à promouvoir la géométrie comme la discipline la mieux à même d’exprimer la beauté et l’harmonie universelle, rendant le décor superflu. Les recherches de l’abstraction géométrique en art au début du XXe siècle et la pensée fonctionnaliste participent de cette rencontre entre une certaine forme de rationalisme et de convictions spirituelles.
3 – Voir l’ouvrage de Stéphane Laurent, L’Art utile, Les écoles d’arts appliqués sous le Second Empire et la Troisième République, Paris, éd. L’Harmattan, 1998.
4 – Extrait de la Somme théologique de saint Thomas d’Aquin, cité par Umberto Eco, Art et Beauté dans l’esthétique médiévale, Paris, Grasset, 1997 (1ère édition Milan, 1987), p. 151-152.
5 – Esthétique industrielle n° 29, 1957, p. 24-27.
6 – On retrouve par ailleurs ces problèmes de terminologie et la répugnance de Jacques Viénot à utiliser le terme de design dans un texte d’une conférence à Liège présentant le règlement du syndicat des stylistes aux collègues belges (Esthétique industrielle n° 15, 1955) . Pour lui le terme « styliste » est un mot de compréhension internationale, une mauvaise traduction du mot design risquant de renvoyer uniquement au dessinateur industriel, et il donne une définition du styliste qui sera bien celle reprise par le designer industriel plus tard. Quant au terme esthétique industrielle, il lui parait renvoyer à une « discipline européenne à 100 % » : « Il est donc choquant de la voir exprimée par un terme anglais. Cette discipline est revenue des USA sous la forme d’une méthode de vente, singulièrement réduite à un problème de chiffres d’affaires. Une limitation à des fins mercantiles ne correspond pas à l’idée d’esthétique industrielle, discipline qui donne une place à l’aspect humain, à l’aspect intellectuel et artistique de ces problèmes (…)
7 – lors d’un entretien en 2004.
8 – Gilles de Bure, Chloé Braunstein, Tallon, Paris, éd. Dis Voir, 1999, p. 17.
9 – Esthétique industrielle n° 39.
10 – « L’esthétique industrielle aux Etats-Unis », Esthétique industrielle n° spécial 10-11-12, p. 73.
11 – « Du barrage au stylo », « Les Beautés de la Technique », Art présent, n° spécial, déc. 1948, « Esthétique des formes », CNOF, revue mensuelle de l’Organisation, juillet 1950.
12 – Voir à ce sujet : « Les usages culturels du mot design », Le design – Essais sur des théories et des pratiques, sous la direction de Brigitte flamand, Institut Français de la Mode, Paris, éd. du Regard 2006, p.99-109. Ce texte est paru également dans Mode de recherche n° 14, juin 2010.
13 – Jacques Inguenaud, Claude Picart, Gilles Thévenot, Pierre-Jean Delpeuc’h, créèrent E.N.F.I. (Esthétique Nouvelle de la Forme Industrielle) en 1961.
