Skip to main content
design-histoires

Design industriel et économie des moyens

Dans son allocution (1) au Congrès d’Esthétique industrielle en 1953 à Paris, Georges Combet, Président de Gaz de France, cerne un certain nombre de caractéristiques et interrogations relatives, selon lui, à l’Esthétique industrielle :

– « le goût de la chose bien faite » qui n’appartient plus à l’artisan mais est « l’affaire des chefs du bureau d’études, du laboratoire de recherches, du bureau d’organisation du travail

– le nouveau rôle du styliste industriel (2) qui « n’est plus une sorte de super-artisan (…) mais « travaille aujourd’hui en équipe et collabore avec des ingénieurs, formés à d’autres disciplines »

– la malléabilité des matériaux modernes qui contrairement aux matériaux traditionnels offrent une liberté « exaltante, mais dangereuse ».

Citant la phrase de Mallarmé « l’oeuvre d’art abolit le hasard » il défend un principe ordonnateur indispensable, « l’économie des moyens »(3), se référant à l’économie comme loi de la civilisation industrielle.

Mais dit-il « ce n’est pas seulement une conception de nos modernes technocrates (…) ». L’obtention du meilleur résultat avec de moindres moyens serait une règle universelle et s’appliquerait depuis la nuit des temps « à tous les arts mécaniques et libéraux, l’art du peintre comme l’art du terrassier, l’art du poète comme l’art du constructeur d’avions ».

Cette idée de règle universelle  montre, dans cette deuxième moitié du XXe siècle, la persistance du cadre conceptuel, scientifique et philosophique, dans lequel le design industriel s’est développé au XIXe siècle. La recherche de lois déterminées a marqué en effet aussi bien les recherches en biologie (évolution des espèces), psychologie (béhaviorisme), histoire (matérialisme historique), philosophie (positivisme), organisation du travail (taylorisme). La précision des machines fascine. Elle a contribué à promouvoir la géométrie comme la discipline la mieux à même d’exprimer la beauté et l’harmonie universelle, rendant le décor superflu (développements dans les arts de la première moitié du XXe siècle).

L’économie de moyens dont parle Georges Combet vise aussi bien la structure interne de l’ouvrage que la forme extérieure :

Cette notion d’économie interne joue un grand rôle dans la conception des maisons de plaisance à plan libre dont l’architecture américaine nous donne tant d’exemples séduisants ; mais aussi dans la plupart des usines  et spécialement dans les postes électriques extérieurs, les raffineries de pétrole, les usines à gaz. L’autre relation concerne l’économie d’enveloppe ou de revêtement. Correspondant aux actions mutuelles de l’objet et du milieu extérieur, elle est particulièrement apparente dans les appareils en mouvement, comme un navire, une automobile, un avion (4). Mais elle définit aussi le dessin de la plupart des produits de fabrique dont la forme enveloppée ou intégrée, de présentation nette, évitant les chocs douloureux, ne retenant pas la poussière, séduit la clientèle de nos salons des arts ménagers.

Contre les accusions d’une théorie « paresseuse », l’auteur souligne qu’il n’est pas facile d’arriver aux solutions simples et que les problèmes ne sont pas des « amusettes mathématiques » mais doivent conduire à des questions bien posées. Au reproche d’uniformité qui découlerait de la règle d’économie de moyens, il répond en renvoyant aux circonstances à chaque fois nouvelles et spécifiques des programmes et prédit aussi qu’un jour la production en série pourra être compatible avec la diversification :

Et il serait inexact, d’ailleurs, de penser que la production en série implique nécessairement une totale uniformité. Nos machines comptables débitent à l’heure plusieurs milliers de quittances individualisées. Rien n’empêche, de même, que nous ayons chacun demain notre automobile, dont la carrosserie, fabriquée à la chaîne et cependant adaptée à notre goût personnel, portera des signes d’identification plus aimables et plus variés qu’un simple numéro de police.

Les vertus de l’économie de moyens permettent d’éviter « les solutions de facilité », « les imitations paresseuses » et les travers d’un formalisme  inacceptable pour la morale fonctionnaliste.

Derrière certaines grandes usines, derrière certains produits de nos fabriques, nous croyons apercevoir en surimpression quelque image de la Métropolis de Fritz Lang ou de l’Inhumaine de Marcel Lherbier. Ce n’est pas de bonne réclame et je pense que nous aurions avantage à offrir à notre clientèle des produits d’apparence plus accueillante et plus aimable. Et je crois aussi que la majesté un peu écrasante de certaines usines au dessin symétrique et rigide doit faire place à des lignes plus vivantes, d’expression ouverte et franche, afin que ceux qui y travaillent chaque jour s’y sentent à l’aise, éprouvent autant que possible un sentiment de liberté. La recherche objective et concrète de l’économie des moyens est un remède efficace contre cette sorte d’éblouissement, cette admiration déraisonnable où nous induit la toute puissance de l’industrie moderne.

L’esthétique industrielle doit donc aussi mettre en garde contre l’émerveillement prométhéen Au coeur de l’enthousiasme positiviste se décèle la zone d’ombre qui a accompagné le progrès technique dès le XIXe siècle avec la crainte de la malédiction qui fit se répandre sur toute la terre les malheurs échappés de la boîte de Pandore. L’enseignement du mythe de Prométhée est toujours fécond dans notre époque qui s’est confectionnée un nouvel opium après les utopies modernes, celui du « tout technologique et instrumental, du technologique informationnel et communicationnel (…) » lorsqu’il est au seul service du progrès technique ( 5).

Notes :

1 – Georges Combet, « Allocution aux congressistes », paru dans le numéro spécial Esthétique industrielle 10-11-12, 1954.

2 – Le terme designer industriel n’était pas encore utilisé en France. Jacques Viénot, fondateur de l’Institut d’Esthétique industrielle et initiateur du Congrès d’Esthétique industrielle à Paris en 1953, défendait le terme de styliste industriel en évoquant les raisons suivantes :

– celui qui ne maîtrise pas l’anglais traduit le terme par dessinateur industriel, ce qui évoque l’idée d’équerre, de tire-ligne, d’épure et de tracés minutieux

– l’esthétique industrielle est une discipline européenne à 100 % il est donc choquant de la voir exprimée par un terme anglais. Cette discipline est revenue des USA sous la forme d’une méthode de vente, singulièrement réduite à un problème de chiffre d’affaires

– une limitation à des fins mercantiles ne correspond pas à l’idée d’esthétique industrielle, discipline qui donne une place à l’aspect humain, à l’aspect intellectuel et artistique des ces problèmes (…)

(Conférence donnée à Liège en 1954, à propos de la création du Syndicat français des stylistes, « Productivité de l’esthétique industrielle », revue Esthétique industrielle n° 15, avril-mai 1955)

3 – la loi d’économie est la 1ère des 13 lois de la Charte d’esthétique industrielle présentée au Congrès de Paris, 1953.

4 – Allusion à la 9ème loi de la Charte dite « loi du mouvement » :

les engins destinés à se mouvoir eux-mêmes dans l’espace (air, mer, route, rail) trouvent dans le mouvement qu’ils engendrent la caractéristique essentielle de leur esthétique. Aux lois d’aptitude à l’emploi et d’harmonie entre l’apparence et l’emploi s’ajoute ici un facteur de comportement dans l’élément considéré (terre, eau, air) qui domine les autres bases du jugement.

5 – Nous renvoyons sur le sujet au livre de Jean-Pierre Boutinet, Vers une société des agendas, une mutations de temporalités, Sociologie d’aujourd’hui PUF, 2004.

4 réponses à “Design industriel et économie des moyens

  1. La notion d’économie de moyen me paraît renvoyer à deux paradigmes différents. Ici c’est le paradigme industriel : rentabilité et fonctionnalité. Mais elle renvoie à mes oreilles également à celui du bricolage que C. Levi Strauss oppose à l’ingénierie : se débrouiller avec les moyens du bord, être inventif avec trois fois rien, à partir de ce que l’on a sous la main. Le modèle de la nature s’oppose alors à celui de la machine. En réalité, il n’est pas certain que la nature ou la machine répondent à l’économie de moyen. Les deux peuvent emprunter des voies complexes, sinueuses et mener vers l’entropie. Par ailleurs, la production en série, qui présente certes une certaine économie, peut-elle vraiment conduire à une diversification ? On présente trop souvent le choix pour le client, parmi une gamme de couleurs et de motifs, comme un moyen de personnalisation. Il me semble que la véritable personnalisation vient de l’usage et non de l’objet. L’usage d’un instrument de musique fabriqué en série peut être divers. Mais cela réclame tout de même de l’artiste qu’il soit en mesure de s’approprier l’objet et de déborder les réglages d’usine. En ce qui concerne l’esthétique industrielle comme remède à l’éblouissement technologique, comme ascèse rationaliste contre une mystique techno-scientifique, l’idée est féconde. Toutefois, l’aspect « communiquant » du designer, en tant qu’il produit aussi du signe, de l’identité et du rêve, ne fait-il pas de lui un agent moyennement efficace de ce désenchantement de la technique ?

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *