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Conception Création Théories

Le colloque de Cerisy, « Les Nouveaux régimes de la conception, langages, théories, métiers » (2004), témoignait d’un renouveau des recherches sur les activités de conception depuis le milieu des années 1970.

Les contributions à ce colloque ont été réunies dans un ouvrage(1) qui permet :

–  de confronter différentes visions attachées aux métiers de la conception (regroupant ingénieurs, designers, architectes…), sous l’angle de diverses disciplines et dans leur épaisseur historique

– mais aussi de proposer une réflexion ouverte sur les défis du monde à venir

Dans leur introduction, Armand Hatchuel et Benoit Weil font remarquer que l’activité de conception reste peu « étudiée » et « réfléchie » et est souvent masquée par une approche privilégiant « les angles du savoir technique, du génie inventif ou du talent artistique » :

L’expertise technique évoque une démarche banale d’accumulation des connaissances. Le génie inventif paraît résolument rétif à l’analyse ou tout au plus l’enfant d’un hasard heureux. Quant au talent artistique, il semble tout inscrit dans les singularités individuelles ou ne laisser de place qu’à une critique des œuvres déjà faites. Bref, le travail de conception disparaît derrière les catégories trop commodes et faussement claires de la technique (serait-elle scientifique), de l’invention et de l’art, alors même que toute technique n’est que le résultat d’une “conception préalable” ; et que ce que nous nommons invention et art constituent en réalité des formes extrêmes de l’activité conceptrice (…) L’activité de conception n’est ni la recherche ordonnée de la vérité, ni le jaillissement de pulsions créatrices. Concevoir, c’est engager un “processus volontaire et sélectif de création”. Dès lors, le concepteur sait qu’il doit penser l’inconnu qu’il a lui-même provoqué. Il doit inclure, en toute raison, l’avènement du nouveau dans sa démarche.

Les réflexions qui suivent questionnent uniquement certains points de vue développés par Armand Hatchuel et Benoît Weil concernant les rapports de l’art avec la notion de conception et ne prétendent donc pas commenter l’ensemble de leur travail érudit en théorie de la conception.

Pensée créative et « raisonnement de conception »

La conception, nous disent les auteurs, se présente sous le double jour de la connaissance et de la création et la prépondérance accordée à l’œuvre d’art comme « étalon de la pensée créative » serait une des raisons expliquant une méconnaissance du « raisonnement de conception » (2). Ils constatent qu’on ne trouve pas d’équivalent, dans d’autres activités de conception, des « théories de la création élaborées à partir des activités artistiques (3) ».

En lisant cette phrase, « A la différence de l’artiste, l’ingénieur, l’architecte ou le designer ont à rendre compte de leur démarche, à l’expliquer, à la caractériser sans pour autant anéantir sa dimension conceptrice », j’ai pensé au peintre Poussin, à ses « Douze observations sur la peinture » et à ses nombreuses lettres à son mécène et ami Fréart de Chantelou (4). Les considérations sur l’art, et la difficulté de comprendre « la nature de la raison conceptrice » dans son domaine, renvoient à la figure ancienne de l’artiste inspiré par les dieux ou par la nature et que le romantisme a exalté. C’est l’histoire de Gauguin, qui se sacrifie à son art sur l’île d’Atuona (Marquises)…, archétype de la figure du génie créateur solitaire… Pourtant, si l’on y regarde de plus près, son idée d’équivalence et de fusion entre éléments réels et imaginaires, son symbolisme, sont en dialogue avec la création tant plastique que littéraire de son époque. On parle beaucoup, on échange, on justifie tel ou tel procédé, et même si Gauguin comme le rapporte Daniel de Monfreid, aurait dit en ironisant : « Hé ! Zut ! Ils m’embêtent, les cymbalistes (sic) »(5), il n’empêche pas moins que c’est bien dans un dialogue avec cette culture qu’il forge sa création. La revendication d’un art hautement solitaire s’accorde aussi avec la constitution d’un groupe, celui des Nabis qui voulait introduire l’art dans la vie quotidienne, le retour aux grands ensembles décoratifs et le rapprochement des beaux-arts et des arts décoratifs. Que dire du rôle d’un autre solitaire comme Cézanne, qui disait « voir, c’est concevoir. Et concevoir, c’est composer » et dont la conception a eu tant de répercussions sur l’art moderne. ? Que dire des artistes qui ont participé à l’aventure du Bauhaus et pensé leur création dans l’idée de la synthèse des arts et d’un rôle à jouer dans l’industrie ?

Pensant à la diversité des  théories de l’art s’interrogeant sur la conception (6), selon les époques et les civilisations, je reste interrogative devant cette autre phrase des auteurs Armand Hatchuel et Benoît Weil dans un texte, « Quelle analytique de la conception ? Parure et pointe en Design » (colloque « Le design en question(s) », novembre 2005, Centre Georges-Pompidou) (7) :

Contrairement à l’Artiste qui ne se réclame de rien et ne justifie son travail, le plus souvent, que par la seule réception qui en est faite, un concepteur développe un « raisonnement de conception » (Hatchuel et Weil 2001) et s’expose par là au débat et à la critique, avant même que l’œuvre ne soit achevée et reçue.

L’art et « l’ensemble minimal dont toute théorie de la conception doit rendre compte »

Dans l’ouvrage précédemment cité, nous trouvons au chapitre 8, « Entre concepts et connaissances : éléments d’une théorie de la conception », d’autres considérations sur la « posture de l’art » au regard des activités de conception. Les recherches présentées dans ce chapitre sur une « théorie unifiée de la conception » proposent quatre notions de base (8) qui rassembleraient « les traits constitutifs des grandes traditions de la conception », « (…) l’ensemble minimal dont toute théorie de la conception doit rendre compte » :

–   le raisonnement de conception

–   la logique des fonctions

–   l’expansibilité des connaissances

–   l’expansion innovante des propositions

La notion centrale d’ « expansion » (9) renverrait à l’ « originalité » de l’artiste. Il s’agirait d’intégrer dans une théorie universelle de la conception, l’ « émergence de l’unique, de l’inattendu ». Une autre « spécificité » de l’art, nous disent les auteurs, même si on la retrouve dans une moindre mesure dans l’architecture, serait « le rôle “concepteur” de la réception ». Si « la tradition artistique ne rejette pas le raisonnement et les connaissances », l’accent est toujours mis cependant sur la place extrême de l’artiste dans ce socle commun de la conception. Reprenant les logiques d’ « expansion » et de « réception », les auteurs écrivent :

Ces deux logiques appartenaient déjà à la tradition architecturale. Mais elles ne sont pas aussi importantes que dans la tradition artistique. A l’inverse, la tradition artistique ne rejette pas le raisonnement et les connaissances : elle ne s’interdit pas une logique fonctionnelle. Simplement, ils n’ont pas dans la tradition artistique un rôle central et spécificateur. On peut être un artiste reconnu sans avoir à défendre de tels éléments dans son travail. En revanche, l’artiste prétend nécessairement occuper une place inédite et sans équivalent : “il fait de la logique d’expansion une condition siné qua non de son travail”(10).

L’insistance sur le côté unique du « monde » créé par l’artiste renvoie bien sûr plus à notre modernité depuis le Romantisme qu’aux périodes précédentes. On est loin des « mondes » religieux et politiques d’un Moyen Age où les artistes ne signaient pas leurs œuvres, ce qui n’a pas empêché l’audace des innovations et des visions singulières dans l’expression d’un monde de croyances et de visions partagées

Cette conception de l’acte artistique, acte individuel offrant à chaque fois un « monde » unique, « original », serait à reconsidérer au regard des écoles, langages, engagements et théories de l’art partagées par de nombreux artistes, anciens, modernes ou contemporains. « Seul compte son désir, au nom duquel toutes les extravagances sont permises (…) », écrit Stéphane Vial dans son « court traité du design » à propos de l’artiste(11).

Voici une petite histoire en guise de méditation sur le sujet, avec ce récit drôle du mythe d’Orphée par Ismail Kadaré. Celui-ci fait imaginer par le personnage de son roman (« L’Entravée, Requiem pour Linda B. ») tout un débat au sein de l’Olympe sur la modification apportée à sa lyre par Orphée qui aurait fait passer cet instrument de sept à neuf cordes :

Nous aimons tous Orphée, aurait déclaré Zeus ; nous ne pouvons cependant lui permettre ce qui est interdit à tous les autres. D’autant moins qu’il n’a pas explicité pour quelle raison il aurait besoin de deux cordes supplémentaires. Je suis peut-être vieux jeu, mais je pense que notre oreille à tous est habituée à l’ancestrale lyre à sept cordes.

A sa gauche, Prométhée, dont on s’attendait à ce qu’il approuvât tout ce qui pouvait ressembler à de la rébellion, demeurait réservé. Curieusement, c’est Apollon, d’ordinaire circonspect, qui prit la défense de l’artiste. Avec même un certain zèle, au point non seulement de saluer l’innovation, mais d’aller encore plus loin en demandant à ce que le nombre des muses grimpât désormais à neuf afin de suivre la même progression.

Le débat qui, avant même cette intervention, promettait d’être âpre, se fit encore plus tendu. Caprices d’artistes ! protestaient les anti-orphéens ; il veulent aujourd’hui deux cordes de plus, demain dieu sait quelles loufoqueries ils vont exiger. Qu’à tout le moins ils s’expliquent ! intervint le dieu de la guerre ; chez nous, lorsqu’on propose de nouveaux modèles d’armes, les choses sont claires : veux-tu que ta lance mesure deux ou douze empans de plus que celle de l’adversaire, afin de mieux lui trouer la peau ? OK ! Nous n’avons pas de temps à perdre en discutailleries(12).

Notes :

1 – Armand Hatchuel et Benoît Weil, « Les nouveaux régimes de la conception, Langages, théories, métiers », Vuibert, Cerisy, 2008.

2 – op.cit. p. 5.

3 – Référence aux travaux de René Passeron.

4 – De l’exemple des bons maîtres, Définition de la peinture et de l’imitation qui lui est propre, Comment l’art surpasse la nature, Comment l’impossibilité est perfection de la peinture et de la poésie, Des limites du dessin et de la couleur, De l’action, D’aucunes formes de la manière magnifique, de la matière, de l’idée, de la structure et du style, de l’idée de beauté, De la nouveauté, Comment on doit suppléer au manquement du sujet, de la forme des choses, Des séductions de la couleur, Alain Mérot, « Poussin », Hazan, Paris, 1990, p. 308-312.

5 – Cité par Charles Chassé, « Gauguin et son Temps », La Bibliothèque des Arts, Paris, 1955, p. 126.

6 – Dans son article, «  »Comme en un infini » : les pouvoirs de la conception à la Renaissance », Les nouveaux régimes de la conception,  langages, théories, métiers, Hélène Vérin montre l’intense production de la Renaissance quant aux différentes thèses sur la conception dans le domaine des Beaux-Arts et des arts dits « mécaniques ».

7 – Cette contribution a pour objectif de mettre en avant « les points communs et les différences que les raisonnements de designers présentent par comparaison avec les autres concepteurs ».

8 – op. cit. p. 120.

9 – Les auteurs appellent « capacité d’expansion » « l’aptitude du processus de conception à générer du « nouveau ».

10 – op. cit. p. 118.

11 – Stéphane Vial, « court traité du design », PUF, Paris, 2010, p. 68.

12 – Ismail Kadaré, « L’Entravée, Requiem pour Linda B. », Fayard, 2010, p. 91.

3 réponses à “Conception Création Théories

  1. Il est fort vrai que, comme le soulignent les auteurs, “le travail de conception disparaît derrière les catégories trop commodes et faussement claires de la technique (serait-elle scientifique), de l’invention et de l’art, alors même que toute technique n’est que le résultat d’une conception préalable”.

    Curieusement, la philosophie de la technique n’a guère jusqu’ici abordé cette dimension essentielle, que le technicien, l’ingénieur ou le designer ont en commun — préférant les vertiges de l’ontologie (pensons à Heidegger et l’arraisonnement de la nature par la technique) à l’analyse patiente de la réalité des métiers (comme l’auraient fait un Diderot ou un d’Alembert)…

    Cela s’explique à mon avis par ce mépris qu’ont toujours eu pour la technique la plupart des penseurs, la réduisant systématiquement au travail manuel de l’ouvrier en omettant complètement la dimension génialement conceptrice de l’inventeur et de l’ingénieur, comme le disait déjà si bien d’Alembert : “Le mépris qu’on a pour les Arts mécaniques semble avoir influé jusqu’à un certain point sur leurs inventeurs mêmes. Les noms de ces bienfaiteurs du genre humain sont presque tous inconnus, tandis que l’histoire de ses destructeurs, c’est-à-dire, des conquérants, n’est ignorée de personne. ” (« Discours préliminaire », Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, volume I paru en 1751 (GF Flammarion, I, 1997, p. 106-109). Voir aussi Diderot à l’article « Art » de la même encyclopédie.

  2. Ce que les articles d’Hatchuel esquivent et qui est pourtant central, c’est que dans le travail de l’artiste l’essentiel n’est pas « d’exprimer son monde », « d’être original » —on peut innover et inventer sans pour autant que le produit final soit une œuvre d’art–, mais de créer les conditions d’une expérience esthétique. Et les conditions de cette création ne se réduisent pas à un processus analytique —bien que la conception tel qu’ Hatchuel la décrit y ait sa place– mais sont plutôt de l’ordre de la synthèse. Cette dimension esthétique est aussi essentielle dans le design et l’architecture, alors qu’elle ne fait pas partie de la mission de l’ingénieur. Bien sûr, le travail de certains ingénieurs –tels Antoni Gaudi ou Santiago Calatrava par exemple– atteste également de cette synthèse; c’est pourquoi on les considère comme des architectes.

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