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Le design en combien de mots ?

Dans un numéro spécial de la revue Art Press, « A l’heure du design » (1987), Françoise Jollant relatait qu’une enquête menée par le Conseil international de la langue française auprès de téléspectateurs de l’émission Télé-magazine, avait abouti à 360 propositions de remplacement pour le mot design et elle ajoutait (1) :

Presque dix ans plus tard, en 1983, le journal officiel publie une liste de termes mis au ban parmi lesquels figure bien entendu « design » remplacé par « stylique » et designer remplacé par « stylicien ». L’histoire récente montre que ces termes ont fait faillite. Faut-il en conclure hâtivement qu’il ne s’agit là que d’une querelle de termes ? (…). La résistance psychologique à un mot peut cacher une résistance au concept même, ou à une méconnaissance de la pratique qu’il recouvre.

La reconnaissance actuelle des métiers du design pourrait laisser espérer que les querelles sémantiques sont closes. Mais les récentes propositions de l’INSEE pour remplacer les mots design et designer par conception et concepteur relancent le débat…(2)

Certes le design est une activité de conception, d’un « dessin à dessein » et il est toujours difficile d’entreprendre une réflexion sur le design sans le passage obligé des définitions et de l’histoire du mot depuis ses origines latines.Dans « L’activité de conception : figures anciennes et défis contemporains » (3), Armand Hatchuel et Benoit Weil écrivent :

Depuis l’Antiquité gréco-romaine, l’architecte et l’ingénieur incarnent les figures les plus connues du travail de conception. Au fil du temps, les représentations de ces deux métiers ont forgé les images les plus communes du travail de conception. Plus récemment, les figures du designer, du paysagiste, de l’urbaniste ou de l’organisateur sont venues enrichir le répertoire des activités conceptrices, qui depuis quelques décennies ne cesse de s’étendre.

La traduction littérale du mot design par conception oublie l’épaisseur d’une histoire qui a vu émerger ces nouveaux métiers. Abordant le contexte de la naissance des bureaux d’études (4) dans les années 1850-1870 générateurs d’une « révolution de la conception », les mêmes auteurs posent cette question :

Cette histoire est-elle propre aux seuls ingénieurs ou révèle-t-elle certains traits universels de l’activité de conception ?Architectes et designers ont-ils connu une aventure similaire ? Si le raisonnement de l’architecte hésite encore entre doctrine et théorie (…) l’histoire des designers incarne quant à elle la complexité proliférante des figures de la conception dans l’histoire contemporaine. Nés au début du XXe siècle, les designers se distinguent des ingénieurs en reprenant un projet de conception ouvert aux performances sensibles, esthétiques et humanistes des objets.

Un mot à contextualiser

Dans un des articles de ce blog (Août 2009, « Tout est design, c’est une fatalité », selon l’expression d’Ettore Sottsass), nous faisions remarquer que, pour comprendre le terme design, il fallait saisir le contexte de son énoncé, variable selon les époques, les cultures et les centres d’intérêt des interlocuteurs :

Retenons que dans la culture française actuelle des media, le mot design est souvent  utilisé comme adjectif – un meuble design – ce qui en général sous-entend un meuble « tendance », « futuriste », « original », un meuble de créateur qu’on ne trouvera pas dans la grande distribution. Il y aurait donc des objets designés et d’autres qui ne le seraient pas, tout ne serait pas design, contrairement à l’affirmation de Sottsass.

Dans une école de design aujourd’hui, on apprend que le design est une activité de conception qui implique un large éventail de métiers et a pour finalité d’améliorer la qualité fonctionnelle et esthétique des produits, services et espaces de notre monde, d’apporter de l’innovation, des propositions nouvelles en rapport avec l’évolution des technologies, des modes de vie et usages, des enjeux économiques et des problématiques environnementales. On y apprend que les métiers du design sont intégrés à d’autres métiers, au sein d’équipes pluridisciplinaires  avec les différents acteurs d’un projet (équipes de marketing, ergonomes, ingénieurs, sémiologues…). On y apprend également son  rôle économique.

Les entreprises attendent avant tout  que le design leur apporte innovation et compétitivité.

La définition internationale de l’ ICSID (International Council of Societies of Industrial Design – 2002) insiste sur le design comme « principal facteur d’humanisation innovante des technologies » et comme « moteur essentiel dans les échanges économiques et culturels ».

Les inquiétudes face aux problèmes environnementaux et les engagements actuels pour un « développement durable » recentrent sur la dimension éthique de l’acte de design.

Un peu d’histoire

Dans les années 50 Jacques Viénot avait défendu l’expression Esthétique industrielle qui devait affirmer une spécificité française se démarquant du stylisme américain et d’un strict fonctionnalisme. La bataille des mots recouvrait en fait les débats idéologiques (5) de l’époque relatés dans un article de ce blog : « La contribution française à la création d’une organisation internationale du design après la Deuxième Guerre mondiale » (19 août 2009).

Le numéro spécial d’Art Press sur le design, où prenaient position des designers industriels comme Pierre Paulin, Roger Tallon et Sylvain Dubuisson, renvoit aux débats des années 80-90, alors que le mot design s’était répandu pour qualifier des pièces uniques et petites séries où les dimensions artistiques et symboliques passaient largement avant les préoccupations d’usage, d’ergonomie, etc. Beaucoup parmi les designers industriels se sont insurgés contre cette « récupération » du mot design qui leur semblait mettre en danger la lisibilité de leur métier. Ceci d’autant plus que s’était répandu un usage du mot design comme adjectif (usage très médiatique) pour signifier « c’est moderne » ou « tendance ».

Bruno Remaury distinguant trois acceptions de ce mot (6), le design comme pratique, le design en référence à un objet et le design comme jugement de goût (« Les usages culturels du mot design »), explique que dans la première acception, « design au sens français subsume l’ensemble des sens possibles du mot au profit de la seule notion, pourtant limitée dans l’espace de la création, de design d’objet industriel ». Les autres champs de la conception nécessitent un qualificatif : design graphique, design d’espace, etc., aussi nécessaire dans la langue anglaise pour qualifier le design industriel et d’objet (industrial design, product design…)

L’auteur situe ce phénomène dans le contexte du divorce entre les théoriciens modernes et l’univers des arts décoratifs dans les années 30. Ce phénomène expliquerait pourquoi le mot s’est étendu à l’objet, « c’est du design » et a fini par qualifier un style, celui de l’Union des Artistes Modernes et autres créateurs de la même mouvance à l’étranger, aboutissant à un oxymore : le style fonctionnaliste…

Il n’est pas anodin que dans certaines salles des ventes parisiennes coexistent deux départements, le premier appelé « Arts décoratifs » qui propose des meubles de « décorateurs » et d’ébénistes jusqu’aux années 50 et 60 (Jean-Michel Frank, Paul Dupré-Lafon, Alexandre Noll) ; le second, appelé « design », qui propose des meubles de la même époque (et d’autres plus récents) mais conçus différemment et, donc, apparaissant différents, de Gerrit Rietveld à Joe Colombo – l’un et l’autre produisant des ventes et catalogues séparés.

Bruno Remaury  développe aussi l’hypothèse que la hiérarchie implicite entre design et design de…, serait dans notre culture, une prolongation du prestige accordé à l’art de l’ingénieur :

Art mécanique élevé au rang des arts libéraux, cette acception du design le situe, à l’instar de l’architecture, entre art et technique, c’est-à-dire relevant à la fois d’un art et d’une technique. Simultanément artiste et ingénieur, le designer « pur » peut prétendre au statut à bien des égard léonardesques de talent complet, de « deus ex machina » au sens littéral. C’est comme cela qu’il faut entendre le mépris diffus que certains designers exercent parfois à l’endroit de leurs collègues « inconscients » des contraintes de la machine – qu’ils soient graphistes, stylistes ou paysagistes : le viaduc de Millau, le tabouret Bubu, la Mégane, oui ; le logotype du musée d’Orsay, le 2005 de Chanel ou le parc André-Citroën, non.

Nous pouvons rajouter que, dès sa création, l’Institut d’Esthétique industrielle inauguré en 1951, avait tenu à revendiquer, pour l’esthétique industrielle, un terrain certes partagé avec d’autres secteurs de création gagnés aux idées de la modernité, mais qui soit en même temps spécifique. Dans son exposé lors du congrès international d’esthétique industrielle à Paris en 1953, Jacques Viénot proposait (7) :

(…)nous suggérons d’exclure de nos études sinon de nos préoccupations :

1°  l’architecture industrielle qui fait, d’ores et déjà, l’objet d’études techniques, esthétiques qui feraient double emploi avec celles que nous pourrions entreprendre ;

2° les arts décoratifs industrialisés tels que textiles, tapis, céramiques, verrerie, etc., sauf dans les cas où il s’agira de techniques nouvelles conditionnant la création de modèles ainsi que cela est le cas de l’appareil d’éclairage électrique ou le mobilier métallique, par exemple, les métiers d’art d’origine artisanale ayant depuis longtemps poursuivi des recherches d’ordre esthétique.

Un champ immense demeure, celui qui, du stylo au barrage, du poste de soudure à l’automobile, de la brosse à dents à la machine à écrire, ou à coudre, aux appareils ménagers ou de précision, etc. embrasse les industries dans lesquelles les modèles ont jusqu’à présent été créés sans souci d’esthétique ou sans la compétence souhaitable, généralement par des ingénieurs non initiés aux problèmes d’esthétique. S’il semble utile de circonscrire la question ainsi que je le propose, je pense que les questions de bruit et d’odeur doivent en revanche être comprises dans le champ de l’esthétique industrielle.

Ces propos étaient suivis des 13 lois sur lesquelles avait travaillé des membres de l’Institut en 1952 (publiées dans le n° 7 de la revue Esthétique industrielle) : loi d’économie, loi de l’aptitude, loi d’unité de composition, loi d’harmonie entre l’apparence et l’emploi, loi du style, loi d’évolution et de relativité, loi du goût, loi de satisfaction, loi du mouvement, loi de hiérarchie ou de finalité, loi commerciale, loi de probité, loi des arts impliqués.

Selon Viénot, la décision de laisser de côté certains champs de création pouvait être provisoire et la raison invoquée était l’urgence à se porter « au secours de l’ingénieur », dont l’activité de plus en plus spécialisée l’empêchait de répondre correctement à la globalité du problème. Les autres secteurs avaient donc déjà leurs créateurs de modèles. Il est certain que cette orientation de l’Institut... a dû jouer son rôle dans une assimilation du design au design industriel lorsque le terme design remplacera à la fin des années cinquante celui d’esthétique industrielle.

Mais un designer industriel comme Roger Tallon, qui a commencé à travailler  pour l’agence Technès créée par Jacques Viénot, se montre largement ouvert à une extension du mot design à d’autres métiers que celui lié à l’objet industriel. Dans le numéro d’Art Press cité (1987), interrogé par Catherine Millet qui ouvre la discussion en disant « Mais le design ne s’applique pas qu’à des objet… », il répond :

Cela recouvre tellement d’aspects de la production qu’il faudrait en effet être plus précis quand on parle de design. Cela va du graphisme, y compris aujourd’hui l’infographie, à la coordination des systèmes de communication de l’entreprise – ce qu’on appelle la « corporate image ». Cela s’applique à la politique de produit, entendu que le produit peut être un objet aussi bien qu’un produit sans consistance réelle, -je pense là aux logiciels informatiques qu’il faut aussi « mettre en formes ». Enfin le design touche à l’environnement.

Il revient cependant à la notion de design comme design industriel lorsque, dans le même article, il se montre agacé qu’on appelle « designers des gens qui ne dessinent que des tabourets, des lampadaires et des guéridons (…). Nous sommes là dans la défense d’un métier aux prises avec des phénomènes de médiatisation et aussi de remises en cause de certains aspects du design industriel dans un contexte contestataire par rapport à la société de consommation.

La hiérarchie des design(s) est-elle encore d’actualité ?

Il me semble que de plus en plus, quel que soit le champ du design dans lequel on se trouve, la construction anglaise avec qualificatif prévaut, y compris pour le produit industriel. Les nouveaux métiers du design, issus des technologies de l’information, le développement de design de service que Tallon annonçait déjà dans l’article cité, ont sans doute beaucoup contribué à faire tomber des frontières par des explorations où les anciennes hiérarchies n’ont plus beaucoup de sens.

Par ailleurs, le « look design » dont parle Bruno Ramaury, se porte bien. Celui-ci rend parfois poreuses les délimitations entre design et « habillage marketing » et l’auteur souligne

le paradoxe d’un mot resté synonyme d’une éthique de la conception industrielle et simultanément devenu, via son adjectivation, la marque même de son abâtardissement décoratif et commercial. La scission originelle entre l’art de l’ingénieur et celui de l’artiste-artisan, si elle est moins pertinente qu’elle ne l’était au début du XXe siècle, est sans doute en train de se reconfigurer sous nos yeux de manière inédite entre l’ingénieur et le communicateur, entre un design de recherche largement lié à la technologie qui se préoccupe de la finalité concrète de l’objet (et dont l’écodesign constitue à l’heure actuelle un des champs les plus intéressants) et un design de communication largement lié au marketing, en charge de la finalité immatérielle de l’objet. ».

Notes :

1 – « Design, sémantique et communication, le design tel qu’on le parle », Françoise Jollant, Art Press hors série n°7, 1er trimestre 1987, p. 8.

2 – Voir Design Fax, n° 724 – 725 – 727 pour ces propositions de traduction et les réactions de l’Alliance française des designers.

3 – « L’activité de conception : figures anciennes et défis contemporains », dans Les nouveaux régimes de la conception – Langages, théories, métiers, sous la direction d’Armand Hatchuel et Benoît Weil, Vuibert, Cerisy 2008, p 1-14. Le livre présente les travaux du colloque de Cerisy, « Les nouveaux régimes de conception » et s’interroge sur les différents régimes de conception, leurs mutations historiques et ce qui pourrait en constituer un socle commun. Sur le contexte français, voir dans cet ouvrage également l’article d’Anne-Marie Boutin, présidente de l’Agence pour la Promotion de la Création Industrielle (APCI) et ancienne présidente de l’Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle (ENSCI – Les Ateliers), « De la promotion du design au développement du design, Témoignage de vingt années de design en France », p. 67-77.

4 – Le sujet est traité dans l’article, « La domestication de la conception par les entreprises industrielles : l’invention des bureaux d’études », Les nouveaux régimes de la conception – Langages, théories, métiers, op.cit. p. 51-66.

5 – Dans le contexte français, Viénot s’était heurté aux partisans de Formes Utiles, association créée en 1949 dans le cadre de l’Union des Artistes Modernes (UAM). L’architecte André Hermant en particulier lui avait reproché une approche superficielle, cosmétique. De son côté pourtant, Jacques Viénot critiquait « l’esthétique du carter ou de l’enveloppe » lorsqu’elle n’était pas justifiée par des raisons pratiques mais il n’y avait pas pour lui incompatibilité avec des critères commerciaux et publicitaires. Le slogan, extrait de la première publicité pour son agence Technès, parue dans la revue Art présent en 1948, en témoigne : « On achète avec ses yeux ».

Interrogée par Olivier Assouly, Catherine Geel, dit que l’expression « esthéticien industriel » pour le produit, est une « appellation d’abord employée aux USA » : « On peut y voir pour ce dernier la revendication du style comme une nécessité de marché évidente. C’est à cela que correspond la démonstration de Loewy sur les toasters disposant du même corps technique ». Mais elle ajoute que « les grands designers américains sont ceux qui vont insister sur la qualité de production et pas nécessairement sur le style ». Le design américain aurait aussi « assumé  de façon complètement décomplexée son inscription dans le marché ». (« Autour des enjeux de la qualification du design », Catherine Geel, Mode de recherche n° 14, p. 28). Ceci dit le débat par rapport au stylisme superficiel n’a pas lieu qu’en Europe. Au Congrès international d’Aspen (23 juin-1er juillet 1956), qui fait l’objet d’un article dans le n° 23 de la revue Esthétique industrielle, il y avait accord entre le Français Jacques Viénot et l’Américain Gordon Lippincoat pour rejeter la notion de « New look ». A l’argument moral contre le « piège tendu à l’usager » s’ajoutait l’argument économique de « mauvaises affaires » pour la société productrice qui finit par faire les frais de mauvais modèles.

6 – 1 – « Les usages culturels du mot design », Le design – Essais sur des théories et des pratiques, sous la direction de Brigitte flamand, Institut Français de la Mode, Paris, éd. du Regard 2006, p.99-109. Ce texte est paru également dans Mode de recherche n° 14, juin 2010, p.3-10.

7 – « Proposition d’une doctrine de l’esthétique industrielle », Jacques Viénot, Esthétique industrielle, numéro spécial 10-11-12 consacré au Congrès international d’esthétique industrielle à Paris en 1953 où fut lancé le projet de fédération internationale des organismes d’esthétique industrielle à l’origine de l’Icsid.

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