La République des Arts

Cet ouvrage de Jacques Viénot (1),  reflète la teneur des polémiques des années trente dans le milieu des créateurs français, entre les partisans d’un « art social » en phase avec la production industrielle et les partisans du maintien de traditions artisanales.

L’auteur, créateur d’une « Grande Maison » d’arts décoratifs (DIM) au rayonnement international dans le Paris des années vingt, avait rapidement pris position pour l’union des arts et de l’industrie. La Crise économique de 1929 ayant provoqué la fermeture de DIM, Jacques Viénot eut  l’occasion de mettre en œuvre ses idées, en tant que « conseiller du commerce extérieur ou intérieur » pour les Grands Magasins du Printemps, avec le lancement d’une nouvelle gamme de mobilier, Stylnet, inspirée du fonctionnalisme scandinave:

Nous nous demandions alors, pourquoi une commode ? Peut-être y a-il de meilleurs moyens de répondre aux besoins que satisfait habituellement un meuble, qu’en concevant une commode d’un nouveau modèle  (2).

La République des Arts est le reflet d’un engagement qui le conduira à la création de l’Institut d’Esthétique industrielle.

Un débat mené par plusieurs personnages et ayant trait à l’édification d’un plan constructif qui en est la conclusion et celle du livre  (3)

Le texte prend la forme d’un dialogue philosophique qui met en scène sept personnages principaux, Berthier le critique d’art, Jacques Moniod le peintre, Léopold Fayol l’architecte, Vic et sa femme Yvonne les décorateurs, Chevreuse le sculpteur, Collin le spécialiste du cinéma. Derrière ces personnages, nous retrouvons certaines figures de l’Union des Artistes Modernes (4) et de Porza, association internationale fondée par le peintre allemand Werneralvo von Alvensleben et dont Jacques Viénot avait créé la branche française active dans les années trente. Les carnets de liaison de l’Association, Nouvelles Brèves (5), tenus mensuellement par Henriette Viénot, témoignent des activités de ces artistes et intellectuels engagés qui oeuvraient dans les années d’avant la Deuxième Guerre mondiale pour une communication et un rapprochement entre les créateurs des tous les pays.

L’édification de La République… repose sur des thèmes récurrents de la modernité .

Le jugement de goût

L’analyse des « données essentielles » du goût avait été l’objet déjà d’un article écrit en 1933 pour La Revue des Vivants . L’architecte Fayol en résume l’essentiel par ces propos :

Le sens de la beauté et du goût dépend de l’élévation de la pensée, de la culture et non du porte-monnaie ». Est visé le mauvais goût bourgeois amateur de kitsch, produit d’une civilisation qui repose sur « l’idée de richesse, idée qui a pris, au cours du XIX^e siècle, une force telle qu’elle est parvenue à jouir d’un réel prestige moral et à prendre une place dans l’échelle des valeurs (…) Beaucoup de choses “font riche” — et c’est dommage — car cela “ne fait pas” noble, cela “ne fait pas” distingué. On a perdu la notion de dignité, de simplicité, d’élégance, pour consacrer la notion de richesse, et surtout celle de son simulacre, la richesse bourgeoise.

Mais Fayol contredit en fait cette idée que le goût soit l’apanage d’une élite. Il pense au contraire que les hommes simples, les paysans, ne conçoivent rien qui soit de mauvais goût. Il faut même plutôt être éduqué pour faire « des choses tartes ».

Que l’on accorde ou non aux gens du peuple la faculté de reconnaître la perfection, que celle-ci dépende d’une victoire de l’artisanat face à la machine ou de la reconnaissance d’une beauté industrielle, les protagonistes s’entendent sur le rejet de l’imitation et de l’ornement « inutile », que l’architecte Adolf Loos avait dénoncé dans son célèbre pamphlet écrit en 1909, Ornement et crime.

Le thème fut maintes fois repris par Jacques Viénot et fit l’objet d’un projet non abouti de création d’un « musée du mauvais goût » et d’articles signés conjointement par Viénot et le critique Jean Cheronnet dans la revue Art présent entre 1945 et 1947. L’ « idée éducative » revendiquée leur donna bien du mal pour établir une liste de critères, une méthode de classement. Ils imaginent un classement par pays, par genre et classe, par époques, par objets, l’organisation d’expositions temporaires aux thèmes très drôles, le mauvais goût des hommes de lettres, le mauvais goût de l’Antiquité, le mauvais goût et l’amour… Conférences, films, défilés de mannequins font partie du programme. Rien ne les arrête si ce n’est de ne pas parler d’œuvres à caractère d’actualité afin de ne pas tomber dans les « petits succès éphémères de scandales faciles»  (6). Le « musée de l’erreur » envisagé dans La République… est bien aussi dans cet esprit de combat qui anime diverses initiatives de l’époque comme la ligue contre l’enlaidissement de la France, créée par Charles Peignot en 1936  (7), ou la fondation de l’ Association populaire des amis des musées (8), créée cette même année pour développer le goût de l’art dans le peuple…

Lorsque le sculpteur Chevreuse se demande s’il n’y aurait pas finalement quelque présomption à déterminer le bon ou le mauvais goût, les protagonistes concluent à l’existence de « beautés indiscutables ». Tout serait question de temps et d’éducation. Les arguments déployés découlent des principaux thèmes de l’esthétique classique re-visités par l’hymne au fonctionnalisme, garant d’une beauté de notre environnement industriel et par là même de son humanisation. Il est possible de déterminer des règles de perfection et la première est celle de la juste adaptation à l’usage. La deuxième, tout aussi importante, consiste à respecter la nature du matériau employé. Elle fait dire à Chevreuse : « Construisez un porte-à-faux en pierre de taille, de même gabarit que celui qui sera construit en béton à côté du premier et en l’armant de telle manière qu’il tienne. Le premier sera laid, le second sera beau ». Le premier est laid bien évidemment parce qu’il est « mensonger ».

La Beauté rationnelle et le sentiment

La défense d’une « beauté rationnelle » dont l’un des principaux porte-parole fut, à l’époque, Francis Jourdain  (9), domine les débats. Comme dans la thèse du philosophe Paul Souriau  (10) qui en avait établi les lois au début du siècle, la démonstration suppose la « révolte du sentiment ». Le peintre Moniod joue le rôle en affirmant que face à la vérité du sentiment, la raison a toutes les chances de se tromper et il valorise l’inspiration de l’artiste. Mais c’est pour mieux permettre à ses interlocuteurs de rebondir sur l’intérêt supérieur dans lequel doit se fondre le créateur. L’idée de « beauté rationnelle » se trouve alors imprégnée de cette spiritualité, de cette notion « d’art fervent » clamé dans le Manifeste de l’UAM de 1934. De fait, l’optimisme positiviste avait largement été entamé dans les premières années de ce siècle. Face au doute ravivé par l’horreur de la guerre, l’alliance de la science et d’une certaine forme de spiritualité avait été le terreau des espoirs et représentations des avant-gardes. L’idée de rédemption a fortement marqué l’enthousiasme de ses fondateurs.

La République… s’inscrit également dans ce cadre philosophique des intellectuels français des années trente, « ce spiritualisme universitaire, mis au point au XIX^e siècle sur la base du cartésianisme ou du kantisme, qui ne faisait pas mauvais ménage avec le positivisme et qui avait retrouvé dans l’œuvre de Bergson un rajeunissement et un accomplissement »  (11). À une possibilité de concilier foi et rationalité, entrevue dans l’œuvre de Bergson, s’ajoute celle de la conciliation entre l’individualisme hérité des Lumières et l’œuvre collective qui permettra de construire le progrès social.

L’œuvre collective et l’unité des arts

L’idée de l’œuvre collective, défendue dans La République…, fait dire à Fayol, en réponse à l’individualisme forcené de Moniod :

L’art a été foutu du jour où les artistes ont manqué de modestie, du jour où ils ont signé leurs moindres croquis. Bientôt ils les annonceront à la radio. Le splendide anonymat des grandes œuvres collectives (…) ne peut se retrouver que dans le travail d’équipe.

De fait, dans les propositions du programme de La République des Arts, nous retrouvons la grande idée d’unité des arts autour de l’architecture avec laquelle Walter Gropius avait ouvert son programme du Bauhaus en 1919, illustré d’un bois gravé de Lyonel Feininger représentant une cathédrale. Le leitmotiv de « l’art vrai » sensé redonner à la France son prestige, est aussi tout imprégné du climat polémique qui avait présidé à l’organisation de l’Exposition universelle de 1937. Au début des années 1930, les démêlés de l’UAM avec le commissaire adjoint de l’exposition qui souhaitait que « l’artisanat [pût] s’enrichir » libéré du « maillon dogmatique » des modernes, avaient amené l’association à se retirer du projet  (12). Les architectes modernes sont évacués des grands programmes et le style néo-romain du Trocadéro projeté par les architectes Carlu, Boileau et Azema hérisse l’Architecture d’Aujourd’hui, qui organise en 1936 une pétition pour réintégrer les architectes modernes. Après la victoire du Front Populaire, l’UAM soutenue par Jean Cassou, nommé au cabinet du ministre de l’Éducation nationale dans le gouvernement Blum, réintègre les diverses commissions. Jacques Viénot, en tant que responsable de la section Arts des fêtes et proche de différentes personnalités de l’UAM, était bien au fait des problèmes que l’architecte Pierre Vago relate dans son article « La leçon de 1937 »( L’Architecture d’Aujourd’hui).

Le contexte français, UAM et Architecture d’aujourd’hui

De même, nous trouvons dans La République… une allusion au projet de Georges-Henri Pingusson de créer, suite au manifeste de 1934, un organisme qui assurerait une liaison entre créateurs et industriels. Cet organisme devait se mettre en place sous la tutelle du ministère de l’Education nationale, de l’Office National des Recherches et Inventions, de l’UAM et de L’Architecture d’aujourd’hui. Le projet est abandonné suite à une critique de René Herbst qui pense que l’UAM doit rester indépendante et que la revue n’est pas assez libre vis-à-vis de ses annonceurs. Le groupe UAM et les membres du Comité de l’Architecture… s’opposent également à propos de l’organisation d’un jury qui serait chargé de sélectionner des travaux à promouvoir. Du côté de l’UAM, on est pour la souplesse, « les œuvres présentées étant “garanties” par la composition de l’Association », du côté de l’Architecture…, on souhaite une « sélection drastique »  (13). Dans La République…, Moniod rappelle cet antagonisme, qu’il situe comme un différend entre les architectes Pingusson et Vago, pour critiquer un projet de « Comité d’Esthétique » de Fayol. La ville idéale imaginée par Chevreuse n’est pas sans rappeler non plus les théories de Le Corbusier sur l’urbanisme et les sujets débattus au sein des C.I.A.M. (Congrès internationaux d’architecture moderne).

On peut sourire de ce projet de république avec tous ses comités d’Études, d’Orientation et d’Organisation artistique, voire de « salut artistique », de ses musées installés dans les bureaux de poste, de ville du cinéma qui fait dire orgueilleusement à Berthier en parlant d’Hollywood : « Ils n’ont pas, là-bas, d’hommes qui soient d’un niveau intellectuel suffisant. Il leur faudra dix ans pour placer la production cinématographique sur le plan intellectuel, tandis qu’ici deux ou trois années suffiraient »…

Est-on certain de  ne pas se tromper ?

À l’instar des utopies urbanistiques de la première moitié du XX ^e siècle, s’y affirme cette conviction que c’est dans le cadre du développement industriel que doit être repensée la ville moderne. On pense aux vastes projets de cités rationnelles, géométriques et standardisées, à l’image de cette civilisation industrielle de masse dont elles représentent la forme privilégiée d’organisation, imaginées par les architectes fonctionnalistes. Il est permis de croire au progrès puisqu’il est ce vers quoi tant le processus historique. Bien sûr, il y a aussi le doute. La cause que nous défendons est pure, pense Berthier, elle doit « élever la pensée de nos frères les hommes », mais est-on certain de ne pas se tromper ? Il envie alors les scientifiques qui, s’ils se trompent, s’en aperçoivent tout de suite. Puis il se ravise et se souvient qu’Einstein lui-même n’était pas sûr d’avoir raison. On a donc le droit de douter. Moniod lui avait dit : « vous proposez des solutions généralement simples, en ce sens qu’elles relèvent de la dictature », ce à quoi Berthier avait répondu que les idées ne pouvaient être que fécondes si elles étaient appliquées « par les hommes qu’il faut». On n’en finirait pas d’énumérer ces questions-réponses qui interviennent sur tous les sujets où toutes les thématiques de l’utopie sont présentes : résolution des problèmes sociaux (il n’y a plus de chômeurs dans la ville idéale) transparence des lois, pureté, hygiène… Vision d’un organisme autonome par rapport à l’État où la liberté de l’individu est protégée puisque dominée par une loi impartiale, « objective ». Mais, plus concrètement, il s’agit quand même, pour les fondateurs, de faire passer leur programme, de convaincre la Chambre des députés. La stratégie est l’infiltration. Une fois le Comité d’Etudes artistiques installé, il saura faire prévaloir son autonomie. Le ton est à la conspiration révolutionnaire. Mais rien ne marche en définitive, La Chambre a bien d’autres sujets à débattre et c’est Moniod le sceptique qui finalement s’écrie : « tout est à recommencer ».

Les critiques des années 40

Du livre se dégage un enthousiasme salué dans de nombreux articles de presse, mais celui-ci suscite aussi des réserves. Yves Sjöberg, commentant une exposition organisée par Bazaine à la galerie Braun, reproche aux peintres d’être prisonniers d’un académisme École de Paris. Il demande de l’audace et pour cela conseille « le beau livre de Jacques Viénot ». Celui-ci montre que « sous peine de disparaître », il est indispensable de « travailler pour la bougeoisie moyenne et pour la classe populaire ». Mais Luc Estang se « méfie des arguments puisés dans la vie » qui « n’est pas définitive » et se « méfie de toute forme d’art trop exclusivement inspirée par le temps. De plus, il ne « suffit pas de décréter qu’en ce domaine aussi, l’individualisme « c’est fini », encore faut-il bien connaître ce qui doit le remplacer. Dans les pays qui ont tenté le remplacement, on attend toujours le chef d’œuvre « anonyme et collectif ». Robert Desnos parle d’un livre « riche de projets », mais écrit que « la poésie triomphera en définitive de n’importe quel plan absurde de rénovation de nos villages, de nos villes, de nos meubles et de nos mœurs ». Félix Bruneau, conservateur du domaine de Saint-Cloud, Henri Clouzot, conservateur honoraire des Musées de la Ville de Paris, les architectes René Herbst, André Hermant, vice-président de l’UAM de 1948 à 1952, ainsi que Paul Breton lui apportent leur soutien  (14).

Projet de l’Esthétique industrielle

La République… est une utopie qui propose à La France, en ce début de Deuxième Guerre mondiale, un vaste programme pour relever le rayonnement de la pensée et de l’art français et surmonter les dissensions qui s’étaient cristallisées autour de l’exposition de 1937. Mais l’accent nationaliste ne doit pas « rétrécir la question », pense Moniot. Le projet étant humain et envisagé d’un point de vue idéal, l’ambition internationale ne doit pas être perdue de vue. On y trouve la synthèse des idéaux passés et le moteur des actions à venir. Le personnage Viénot apparaît aussi à travers la figure de Berthier lorsque celui-ci dit qu’ « il faut être charmeur de serpents », et qu’à partir d’ « une base fortement bétonnée », il faut mener une « offensive de charme et de séduction».

Cette offensive sera consacrée au développement d’ une discipline qui se détache « tant de l’univers des arts décoratifs que de celui de l’architecture »,  portée par la création de l’Institut d’Esthétique industrielle (1951), l’organisation du premier Congrès international d’Esthétique industrielle à Paris (1953), la création d’une revue, Esthétique industrielle (1950) et la fondation d’une des plus importantes agences de design de l’après-guerre, Technès(1949).

Notes :

1 – La République des arts, Paris, éd. Horizons de France,  1941. (Couvent de la Grande-Chartreuse Août 1938-Août 1939)

2 – Jean-Marc Campagne, Nouveaux Temps, 30 juillet 1941.

3 – « Des Tendances de l’art décoratif d’hier, dégageons celles de demain », Art Présent, n°  1,  1945

4 – L’Union des Artistes Modernes, UAM, fut créée en 1929 par des architectes et décorateurs tels robert Mallet-Stevens, Charlotte Perriand, Jean Prouvé, Francis Jourdain, René herbst, Eileen Gray, Le Corbusier… Les idées sont proches de celles du Bauhaus. Les partisans de l’UAM reprochaient aux « traditionnalistes » de se cantonner dans du « style » modernisé.

5 – Archives familiales

6 –  Textes dactylographiés, archives familiales.

7 – Cette création est annoncée dans Nouvelles brèves, n° 29, mars 1936.

8 – Art présent, n°  2, 1947, p. 7.

9 – Le rationalisme en art, Les Cahiers rationalistes, vol. 57,  1937

10 – Paul Souriau, La Beauté rationnelle, Paris, éd. Félix Alcan, Bibliothèque de philosophie contemporaine, 1904, chapitre 2, « Les droits de la raison sur le sentiment, révolte du sentiment – Effets du contrôle rationnel », P.  26

11 – Jean- Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli (sous la direction de), Le Temps des masses, histoire culturelle de la France, Paris, éd. du Seuil, 1998, p. 192-193.

12 – Arlette Barré-Despond, L’Union des Artistes Modernes, Paris, éd. du Regard, 1986,  P.78

13 – UAM, op. cit., p. 71-72. Sont cités pour l’UAM : Barret, Carlu, Gorska, Jourdain, Le Corbusier, Miklos, Pingusson, Prouvé, Puiforçat et Salomon ; pour l’Architecture d’Aujourd’hui, Beaudouin, Cassandre, Chareau, Demaret, Debat-Ponsan, Expert, Mallet-Stevens, Mathon, Sabatou et Vago

14 – Pour un aperçu général des critiques, voir : Marc Orlan, Nouveaux Temps, 25 juillet 1941 – Jean-Marc Champagne, op. cit. – « Vingt jeunes peintres de tradition française », Yves Sjöberg, Construire, n° 5, p. 191 – Luc Estang, La Croix – Beaux-Arts, 15 août 1941 – Robert Desnos, Aujourd’hui, 3 juillet 1941.