L’alliance des Beaux-Arts et des techniques au XIXe siècle a ouvert la voie à des formations spécifiques dans le domaine des arts appliqués, dont sont issues les écoles de design. Le rayonnement de la branche artistique du design investissant la production industrielle, a donné naissance à une histoire qui a occulté le fait qu’une part importante du design industriel du XXe siècle n’a pas grand chose à voir avec les théories de l’art et les designers artistes. Le design, en tant qu’activité de conception, a existé sans les designers.
Beaux- arts et arts appliqués
Les designers artistes du XIXe siècle et d’une bonne partie du XXe siècle ont surtout travaillé pour la production de meubles et d’objets décoratifs. L’exemple de la firme allemande AEG (« Allgemeine Electrizitäts-Gesellschaft » fondée par l’industriel Emil Rathenau), embauchant l’artiste Peter Berhens au début du XXe siècle pour la conception de ses produits reste exceptionnelle. AEG avait compris l’intérêt d’un rapprochement entre art et industrie sur la question de la représentation de l’objet industriel, de son « iconographie »pour promouvoir l’image de l’entreprise.
Le design sans designers
Cette dimension de représentation qui suppose une interprétation formelle à partir des contraintes d’un cahier des charges était, dans le design industriel technique, soumise avant tout aux contraintes de fabrication. Cela n’empêchait pas les qualités d’usage et les qualités esthétiques. Il suffit de faire une visite au Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne pour voir des exemples remarquables de beaux objets designés par des ingénieurs et des inventeurs astucieux. Mais des formations nouvelles issues des arts appliqués et nourries des théories qui avaient favorisé le rapprochement entre art et technique, se sont avérées nécessaires dans les années 1950, pour sortir des spécialisations techniciennes. L’économie de marché appelait de nouvelles formes de créativité autour des contraintes d’usage, de technique et de représentation.
Un nouveau métier
Issues du socle épistémologique de « la beauté utile » et des idéaux de la Modernité, ces formations se sont développées en assimilant et discutant les nouveaux apports des sciences sociales et du marketing. Les postures méthodologiques et théoriques vont évoluer sur fond de débats idéologiques. D’un côté, le design issu des arts appliquées, dans la tradition des convictions idéalistes de ses origines, est la voie qui permet d’ « humaniser » la technique, de lui donner sens, de l’autre elle est aussi celle qui par le spectre plus ou moins large de son pouvoir de représentation, permet d’accroître le pouvoir d’attraction des produits mis sur le marché. Sottsass dit que lorsqu’il travaillait sur les ordinateurs pour Olivetti dans les années 1960, la « dimension de séduction, vendre à un marché, ne se posait pas . Seules se posaient « les questions d’usage et de technologie » (Le Monde, 30/08/2005). C’est à la maîtrise de ces questions d’usage, de technologie et de représentation, et à la compréhension des contextes dans lesquels ils s’insèrent que de nouveaux métiers du design vont s’atteler à partir de ces années 1950-60.
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